ANA GALLARDO

Nací en Rosario, Argentina, y he vivido entre México, España y Buenos Aires.
No tuve educación formal, soy autodidacta. Tengo una formación adquirida en talleres de artistas como Víctor Grippo, Miguel Dávila, Jorge Diciervo y Juan Doffo.
Tengo una idea heredada de como atravesar las prácticas artísticas, ya que mis padres, eran artistas. Mi madre pintora y mi padre poeta.
En los 80 integré el Grupo de la X  y con ellos aprendí de cómo se piensa el arte.
Viví en México desde fin de los 80 y principio de los 90, en dónde nació mi hija Rocío.
Trabajo en paralelo a mi obra, en una serie de proyectos independientes dirigidos a promover el arte local, a dar visibilidad a prácticas que no ingresan a los circuitos comerciales o institucionales y a vincular artistas mujeres, principalmente, de distintas generaciones. Estas actividades han tenido lugar en cada espacio que he tenido, incluso en mi propia casa. En los años 2005/2006 realizamos Periférica, primera feria de espacios auto-gestionados por artistas. Espacio Forest, fue un proyecto realizado en el año 2013, y actualmente La Verdi (2014/2017)  y  La Verdi México (2017/2018).

Me interesan los procesos de trabajo.
Darle valor a todos aquellos estados que generan dudas, incertidumbre, malestar. Particularmente tengo mucha consideración por todo aquello que se considera fracasado.
Me regodeo en el trabajo colectivo.
Abordo diferentes planos de la violencia y actualmente lo focalizo en la violencia del envejecer.

ANA GALLARDO CV

Exposiciones individuales

2017
Escuela de Envejecer, acciones, Museo Jumex. Ciudad de México, México.
Acciones primarias IV,  Bienal Sur, Centro Cultural España /Museo Ex Baluard. Palma de Mallorca, España.
Acciones Primarias IV, Trabajo en cooperación con el cuerpo educativo del Museo Ed Baluard. Palma de Mallorca, España.
Charla performática, con Sonidero Perea y su hija Laura, Museo Jumex. ciudad de México, México.

2016
Un lugar para vivir cuando seamos viejos, Museo de arte Contemporáneo de Mar del Plata, Argentina. 

2015
Un lugar para vivir cuando seamos viejos, Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina.
Colección de Gallos, Bienal de Performance 2015, Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. San Juan, Argentina.

2014
Pencas, Galería Oliva Arauna. Madrid, España.
Sustituta, Galería Ignacio Liprandi, Zona Maco, México.            

2013
Apropiación de uso, Instalación urbana, Sam Arto Projects. Paris, Francia.
Mis documentos, Colección de gallos, Ciclo performatico, Centro Cultural San Martin. Buenos Aires, Argentina.
La Corporeidad obstinada de la Memoria, Mumart. La Plata, Buenos Aires, Argentina.
Atando Cabos, Espacio de Arte Contemporáneo (EAC). Montevideo, Uruguay.

2012
Sicaria, Galería Ignacio Liprandi. Buenos Aires, Argentina.
Un lugar para vivir cuando seamos viejos, Fundación Parasol. Londres, Reino Unido. 

2010
El pedimento, Galería Florencia Lowenthal. Santiago de Chile, Chile.

2009
El pedimento, Galería Alberto Sendros. Buenos Aires, Argentina.
Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. Rosario, Argentina.
El pedimento en Pasaje Pam. Rosario, Argentina.              
Celles et ceux d’Alstom, Ecole de Arte Gerard Jacot. Belfort, Francia. 

2008
A boca de jarro, Limite sud, Galería Alberto Sendros. Buenos Aires, Argentina.

Fragmentos para una niña triste, Le 19, CRAC. Montbeliad, Francia.
A capella, Casa Vecina. México.

2007
Casa Rodante, Galería Apetitte. Buenos Aires, Argentina.

2006
La hiedra, Galería Alberto Sendrós. Buenos Aires, Argentina.

2005
Material escéptico, Intervención en los baños del Centro Cultural de España en Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina.

2004
Tía Rosita, Intervención conjunta con Rosa Carbone, Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina.

2003
Patrimonio, Galería Alberto Sendrós. Buenos Aires, Argentina.

2001
Cadáver exquisito, Galería Gara. Buenos Aires, Argentina.

2000
Instrumental, Bac Arts Center. Buenos Aires, Argentina.

1999
Material descartable, Juana de Arco. Buenos Aires, Argentina.

1993
Sin título, Casal de Catalunya. Buenos Aires, Argentina.

1988
Sin título, Salón de los aztecas. México.

Exposiciones colectivas

2017
Reverberaciones, arte y sonido en las colecciones del Muac, Muac. Ciudad de México, México.
El mundo Cabe en una obra, Memorial de América Latina. San Pablo, Brasil.
Memorias del Cuerpo, Memorial de América Latina. San Pablo, Brasil.
Dream Come True, de Yoko Ono, intervención en Evento Agua junto a 10 artistas Latinoamericanos. Corpartes, Chile.
Como un Destello, Centro cultural del Bicentenario. Buenos Aires, Argentina.
Tres videos, Jimena Brecia, Fabian Nonino, Ana Gallardo, Espacio Panal. Buenos Aires, Argentina.
Ejercicios de la Memoria, BienalSur, Centro de la Cultura. Lima, Perú. Casa América, Madrid, España. Festival Internacional de Cine Documental y Experimental de Jakarta, Jakarta, Indonesia.

2016
Dream Come True, de Yoko Ono, intervención en Evento Agua junto a 10 artistas Latinoamericanos. Buenos Aires, Argentina.
VerboAmerica, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina.
As told, Lunds Konsthall Art Gallery. Lund, Suecia.
Un mundo en común, Museo Ex Teresa Arte Actual. ciudad de México, México.
Ejercicios de la Memoria, Bienal de la Imagen, Museo de los inmigrantes. Buenos Aires, Argentina.
Diagonal Sur–Arte Argentino, Hoy Colección Esteban Tedesco, Centro Cultural Borges. Buenos Aires, Argentina.
Bosquejar Esbozar Proyectar tomo II, Galería Quimera. Buenos Aires, Argentina.

 2015 
All the World’s Futures, 56º Bienal de Venecia. Venecia, Italia.
Mi Buenos Aires, Maison Rouge. Paris, Francia.
Acciones primarias, Dixit ArteBA. Buenos Aires, Argentina.
Soberanía de uso. Quito, Ecuador.

2014
Frestas – Trienal de Artes. Sorocaba, Brasil.
Summa Art Fair, Galeria Oliva Arauna. Madrid, España.
Soberanía de uso, Fundación Osde. Buenos Aires, Argentina.
Intimidades, Muestra itinerante por museos argentinos.
La multisectorial Invisible, La plata arde. La Plata, Argentina.
The eternal traveller syndrome, Forest Centre Plus. Edimburgo, Escocia.
Performatón, festival de videos en torno a la performance, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina.
Yo, nosotros, el arte, Fundación Osde. Buenos Aires, Argentina.    
Entre tiempos, Colección Jozami, Museo Lázaro Galdiano. Madrid, España.
Artists’ Film International Buenos Aires, Fundación Proa. Buenos Aires, Argentina.

2013
Artists’ Film International, Whitechapel Gallery. Londres, Reino Unido. Neuer Berliner Kunstverein Video Forum, Berlin, Alemania. Para/Site, Hong Kong. Hanoi Doclab, Vietnam. Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, Italia.
Artesur, Collective fictions, Nouvelles Vagues, Palais de Tokyo. Paris, Francia.
Mauvais genre, 19crac. Montbeliard, Francia
Espacios íntimos, Universidad Nacional de Nordeste. Ciudad de Corrientes, Argentina.
Derecho a Decidir, Aborto legal en la ciudad de México, muestra itinerante, Centro cultural Borges. Buenos Aires, Argentina.
Multisectorial invisible, proyecto de radio. Bogotá, Colombia.

2012
L’étranger. L’autre. Celui qui nous habite In-Out House, Ferme du Rond-Chêne. Tourinnes-la-grosse, Bélgica.
Nuestros cuerpos, nuestras vidas, Museo de la memoria y tolerancia. Ciudad de México, México.
Trienal poli/: EL PANAL/THE HIVE, Puerto Rico.
Premio Petrobras, Colectivo Multisectorial invisible, ArteBa. Buenos Aires, Argentina.   
Argentina pinta bien, Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina. 

2011
Niterói Encuentro con Sudamérica, MAC Niteroi. Río de Janeiro, Brasil.
Buenos Aires, historias de la calle, Kunstverein Wolfsburg, Wolfsburgo, Alemania.
XI Bienal de Cuenca, Ecuador.
About Face: Portraiture as Subject, Museo Blanton. Austin Texas, Estados Unidos.
Mulier, mulieris, Museo de la Universidad de Alicante, España.
Argentina Pinta bien, muestra itinerante, Argentina.
Cuentas pendientes, Centro cultural Esma. Buenos Aires, Argentina.

2010
29º Bienal de San Pablo, Há sempre um copo de mar para um homem Navegar. San Pablo, Brasil.
Mientras sea posible, Casa América. Madrid, España.
Que te recontra, Zozobras de un bicentenario, Centro Cultural España. Córdoba, Argentina.
Mujeres 1810-2010, Casa del Bicentenario. Buenos Aires, Argentina.

2009
7º Bienal del Mercosur, Grito y escuta. Porto Alegre, Brasil.
Argentina Hoy. San Pablo, Brasil.              
Lo permanente y lo transitorio, Centro Cultural de la Embajada de Brasil. Buenos Aires, Argentina.

2008
Urbanidades, Centro Cultural Borges. Buenos Aires, Argentina.
La materialidad, Imago Fundación Osde. Buenos Aires, Argentina.
El diario personal, Centro Cultural España. Rosario, Argentina.
Artistas argentinos, Galería Fernando Pradilla. Madrid, España.

2007
Beginning with a Bang! From Confrontation to Intimacy, American Society. New York, Estados Unidos.
Ana Gallardo, Graciela Hasper, Guille Olieaziukc, Art Cade. Marsella, Francia.

2006
Off/Fora  29º Bienal de Arte de Pontevedra 2006. Pontevedra, España.
Nuevos artistas, Galería Luís Adelantado. Valencia, España.
Llueve…intervención en la muestra de Mónica Millán, Galería Zabaleta Lab. Buenos Aires, Argentina.

2005
De rosas, capullos y otras fábulas, en dialogo con la muestra de Rosemarie Trockel, Fundación Proa. Buenos Aires, Argentina.
De Frente, Centro Cultural de España en Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina.
Ocultar para ver, Museo Metropolitano. Buenos Aires, Argentina.
Relectura de la colección, objetos, instalaciones, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina.
Sobre el Amor, Centro Cultural Borges. Buenos Aires, Argentina.
Ego Trip, autorretratos, Galería Appetite. Buenos Aires, Argentina.

2004
La Recolección, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina.
El Secreto, Centro Cultural de España. Buenos Aires, Argentina.

Premios

2017
Soma Residencia, México Df, México.

2016
Residencia Villa Panadería Dorada, Dusseldorf, Alemania.

2011
Beca de Fonca y Secretaría de Cultura de la Nación Argentina, para la realización de un proyecto en residencia en la ciudad de México, México.

2010/11
Becaria del Centro de Investigaciones Artísticas, Buenos Aires, Argentina.

2009
Riaa, Residencia internacional de artistas, Ostende, Buenos Aires, Argentina.

2008
Residencia en Casa Vecina, México.

2007
1º Premio a las artes de la Fundación Federico Klemm, Buenos Aires, Argentina.

2005
Beca Intercampos: Programa de análisis y desarrollo de proyectos dentro del campo visual, Fundación Telefónica. Buenos Aires, Argentina.

2001
Mención V Premio Klemm. Buenos Aires, Argentina.                                                           

2000
Mención Premio Banco Nación. Buenos Aires, Argentina.

Selección de Obras

Textos

1ª Bienal de Sorocaba, Brasil. Por Kamilla Nunes, 2014

Cómo habitar la certeza de que el futuro es la muerte? Para empezar a contestar a esa pregunta, conviene registrar que todo lo que pasa en nuestros cuerpos depende, en mayor o menor medida, del paso constante del tiempo. Deseosa de escrutar los hábitos y oficios de personas mayores, Ana Gallardo se envuelve con distintos grupos de personas, como fue el caso de las mujeres del Clube UCENS, ubicado en Sorocaba, originarias de una comunidad japonesa. Para Gallardo, hay una violencia no contemplada por el mundo, que es de la muerte después de la vejez. Para manejar con este sentimiento de desvanecimiento, la artista busca, en personas mayores, enseñanzas que puedan aligerar su angustia y soledad.

La artista se propone a convivir en esos ciclos sociales, aprendiendo los oficios y practicando activamente los hábitos de esas personas. En Frestas Trienal de Arte es presentado un conjunto de videos y acciones derivadas de esas vivencias, que contemplan distintas cuestiones. Entre ellas: cómo los ancianos actúan en la sociedad? Si las labores que tuvieron durante la juventud no fueron la que desearon, que hacen ahora? La vejez suaviza el pasado?

Para Gallardo, esta obra es un proceso de algo intangible, pues sus prácticas sociales no se encierran en una única forma, como el video, la instalación o la performance. Son, ante todo, una experiencia en constante transformación. Hay siempre algo que fracasa. En sus palabras: “si estoy trabajando con un tema profundo, social, cómo hacer para transformar esa experiencia en un trabajo expositivo? Es un destino fracasado.

ANA GALLARDO. LA CORPOREIDAD OBSTINADA DE LA MEMORIA. Por Fernando Davis, 2013

“La fuerza poética es una de las voces de la polifonía paradójica a través de la cual se delinean los devenires heterodoxos e imprevisibles de la vida pública. Estos devenires no cesan de inventarse, para liberar la vida de los impasses que tienen lugar en los focos infecciosos por donde el presente se vuelve intolerable. El artista tiene un oído fino para los sonidos inarticulados que nos llegan desde lo indecible en los puntos donde se deshilacha la cartografía dominante”.
Suely Rolnik. “La memoria del cuerpo contamina el museo” (1)

¿Qué memorias guardan los objetos del pasado? ¿A qué violencias, revoluciones o tragedias sobrevivieron como silenciosos “testigos”? ¿Qué historias esconden en las huellas y marcas que el tiempo imprimió en la materia? ¿Qué sentidos activan o hacen reverberar en nuestro presente? La instalación de Ana Gallardo parece movilizar estas preguntas. Convocada por la Prosecretaría de Cultura de la Universidad Nacional de La Plata, la artista utiliza muebles y objetos patrimoniales de diferentes instituciones pertenecientes a dicha casa de estudios (2) y los exhibe en el museo en desordenados bultos que sujeta y envuelve con cinta de pintor. En una empresa tan desmesurada como insólita, encinta una y otra vez los objetos sujetándolos entre sí. Extiende las tiras de cinta en las paredes y en el suelo de la sala o rodea sus columnas, como si buscara afirmar aún más los volúmenes, amarrándolos al propio espacio donde los muestra.

En su productividad poético-política la obra de Ana Gallardo aparece tensionada por la acción del cuerpo. No es posible pensar esta instalación fuera del acto desproporcionado de encintar y sujetar los objetos, de la obstinación desmedida por mantener unido el conjunto. En la repetición de ese gesto que parece no encontrar sosiego, la acción constituye, según la artista, “un acto de locura de retener el pasado, para no olvidar”, una exigencia por sostener ese tiempo otro y una práctica de memoria. La instalación de Ana Gallardo pone en evidencia que el ejercicio de memoria es, antes que nada, un acto que sucede en los cuerpos. No se trata de aludir al pasado como dimensión cuya presunta integridad habría que conservar o rescatar, sino de interpelarlo en sus descalces y discontinuidades, en sus quiebres y resonancias, en la violencia de sus olvidos y en la persistencia de sus retornos traumáticos. Como si buscara contener los restos desencajados de una historia que no termina de soldar, la terquedad persistente del acto de encintar habla del pasado, más que como una instancia consumada y resuelta, como conflicto.

En los desacatos de la memoria, el pasado se resiste, revoltosamente, a su construcción docilizada como mero relato retrospectivo. En tanto extiende sus efectos al presente, no constituye un tiempo clausurado de una vez y para siempre, sino abierto a la apuesta conflictual de nuevos sentidos que interroguen su espesor y posibiliten pensar también el hoy. En la acción de encintar los objetos, que parece volver, una y otra vez, sobre lo mismo, en ese rodeo repetitivo e insistente, se juega también la pregunta por los sentidos inaudibles o aún no articulados de la historia, por lo no pensable. La acción quiere empujar a la memoria a un trabajo interpretativo que apueste a agitar las historias obturadas o silenciadas que el pasado guarda secretamente, haciéndolas resonar desobedientemente en sus latencias reprimidas, en la apuesta política por “desenterrar los futuros soterrados que el pasado atesora” -como señala la psicoanalista y crítica cultural brasileña Suely Rolnik, recuperando el pensamiento de Walter Benjamin (3) – y sostener (obstinadamente) el desafío por encontrar nuevos sentidos para nuestro tiempo.

1 Brumaria no 8, Madrid, primavera de 2007, p. 114.
2 La Facultad de Bellas Artes, el Bachillerato de Bellas Artes Prof. Francisco A. De Santo, el Colegio Nacional Rafael Hernández, el Liceo Víctor Mercante, la Escuela Anexa y el Museo de Instrumentos Musicales Dr. Emilio Azzarini.
3 Suely Rolnik. “Para una crítica de la promesa”, en: Colectivo Situaciones. Conversaciones en el impasse. Dilemas políticos del presente, Buenos Aires, Tinta Limón, 2009, p. 66.

CUANDO SEA VIEJO QUIERO IRME A VIVIR A UNA UTOPÍA CON USTEDES TRES. Por Gustavo Nielsen, 2010

1- EL PROBLEMA DEL FUNCIONAMIENTO DE UNA SOCIEDAD

Cuando un anarquista diseña una ciudad utópica, parte primero de la sociedad. Pierre Quiroule, en su libro “La ciudad anarquista americana” plantea una obra de construcción revolucionaria que incluye el plano de la ciudad libertaria pensada por él. Durante trescientas páginas Quiroule diseñará un modelo de educación dirigido sobre todo a los niños, para que su enseñanza en la vida no esté atada a los saberes de su padre y madre, sino a los intereses de toda la comunidad. Para lo que supone unos grandes galpones llamados “Pouponniéres” adonde los niños son criados por cualquiera, por todos, hasta la edad de seis años, y luego son remitidos a las Casas de Educación. El gran interés de la ciudad libertaria se centra en el aprendizaje de los jóvenes y en las libertades sexuales no reprimidas de los adultos, en un lugar adonde todos tienen relaciones con todos, basadas en el respeto mutuo.

En las sociedades matriarcales chinas ocurre algo similar: los hijos son cuidados por sus tíos, por vecinos, por la comunidad. Las madres mismas los entregan, y la educación así establecida se supone que criará hombres y mujeres más acordes a valores de participación y solidaridad necesarios a una conciencia nueva.
En los dos ejemplos, el utópico y el real, las relaciones entre sexos y entre hijos y padres se han relativizado, mezclándolas voluntariamente con el objeto de producir mayores estímulos y más estabilidad. Se sobrentiende que los ancianos producto de estas sociedades evolucionadas serán sabios, por lo que podrán manejarse sin escrúpulos y –valga la redundancia- con la calma que da la sabiduría. El sobrentendido nos libra de la explicación. Aunque también es probable que los viejos de estas evoluciones lleguen como los viejos de las sociedades capitalistas actuales, donde no existen, ni nadie los ve. Adonde caminan simplemente para develar ocasos, como dijo el poeta: “en un andar sin pasos”.1

2- EL LUGAR DE LOS VIEJOS

El hombre comparte con toda la naturaleza el episodio de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte, pero puede que sea el único ser vivo con conciencia de la muerte. O sea: el único que sabe que va a morirse. Los animales pueden intuir la muerte, pero sería raro que tuvieran conciencia de ella. El hombre en sociedad puede saber aproximadamente cómo morirá, si sabe evaluar su clase social y es un poco observador. Es probable que el hijo muera como ha muerto su padre. En los distintos estratos sociales se verifican diferentes estilos de llegar al final, pero en los que la muerte siempre se ve como algo a futuro, bien lejano.
Esta es una condición de la actualidad. Durante la Edad Media o en un tiempo más cercano, la muerte pasaba en la calle. Era algo que todo el mundo podía ver. Hoy la muerte está desplazada hacia los hospitales y salas de sepelio, y le ocurre a la gente enferma o verdaderamente mayor. Al sacar a la muerte del escenario de la cotidianeidad, la gente común ha pasado a olvidarse de ella. Se dice que “los hombres modernos reprimen la muerte”2. La muerte es algo que hay que tapar, algo que no se puede revisar en una sociedad del triunfo y de la juventud eterna. La muerte es perder. Nadie soporta que en el mundo aparezca una advertencia de nuestra propia fragilidad.

Esto no es azaroso. Es el resultado de un esfuerzo social que se ha apartado de religiones y filosofías, que ya no contempla ritos que se relacionen con la pérdida. Antiguamente los niños veían a los muertos porque estos eran velados en sus casas. Ahora se cuida que los chicos no vean la muerte ni en los dibujos animados. Ya ni siquiera lloramos en público.

¿Cuál es el papel de los viejos en este cambio? ¿Cuál el de esas personas que han llegado cansadas, que caminan despacito y con bastón? La sociedad actual les da un destino de geriátricos. Depósitos de gente que se va a morir pronto, custodiada por fríos especialistas de la medicina.

3- LA PUESTA EN ESCENA

Le Corbusier ya era viejo cuando diseñó el Plan Urbano para Buenos Aires. Era un estudio higienista maravillosamente utópico, con grandes paseos, jardines y edificios bien ventilados. Pero el plan se posaba sobre una Buenos Aires que ya estaba ocupada por casas y calles, sobre San Telmo, el centro, Puerto Madero. Le Corbusier, sin duda un sabio, no actuó sabiamente ante la historia: le pasó por encima. Aplastó al abuelito, por decirlo de una manera coloquial, y lo hizo afectado por una preocupación más geométrica que social.

Los primeros utopistas que pensaron que la Revolución Industrial había llegado al fin datan de 1815, y hay dos que se destacan por lo obsesivos. Uno se llama Owen y el otro se llama Fourier. Ambos son dramáticamente inteligentes, desquiciadamente optimistas y durísimos de pelar. Ambos se suben a altos e inclinados toboganes que se deslizan hacia un mismo punto: el fracaso. Quieren lo mismo, que la sociedad cambie. Y creen que las sociedades cambiarán después de haber cambiado la geometría de las ciudades. Owen cree en los cuadrados. Fourier, en los rectángulos.
New Harmony, la comunidad de Owen, es un cuadrado de casas centrado en un terreno de 500 hectáreas. Las casas forman el perímetro del cuadrado. Adentro de la manzana van los edificios públicos y las canchas de fútbol. El número de habitantes tiene un límite: 1.200 personas. Los nuevos habitantes New Harmony serán tan puros que no necesitarán tribunales ni prisiones. Serán tan buenos que no precisarán iglesias. Los niños serán criados por todos y para los viejos no hay ni media palabra. El Falansterio de Fourier los trata un poco mejor, pero no explica mucho cómo la ancianidad será aceptada. Fourier está más preocupado por la rectangularidad de su escenario. La ciudad libertaria de Pierre Quiroule tiene la forma de un cuadrado con las diagonales marcadas. Que las propuestas utópicas terminen en disposiciones geométricas hace que desconfiemos de sus libertades reales, de su patrón de cambio auténtico. Todas coinciden en la tabla rasa: “el espacio para contener una nueva sociedad de valores deberá partir de cero”. O la hacemos en un campo, o la posamos sobre lo existente, aplastándolo. Todas tienen una forma rígida que la predetermina, y todas, todas, un límite exacto de gente a recibir. Ni una sola persona más.

Y siempre se olvidan de la tercera edad. Los viejos suelen ser los actores menos contemplados de las sociedades, aún en las utopías.
¿Nadie piensa el futuro como una continuidad del presente? ¿Nadie supone que una utopía debería insertarse en una trama, en la actualidad, haciéndose posible entre lo construido? ¿Nadie apuesta a los vacíos, a los lugares que dejan las autopistas y los recortes urbanos?

El trabajo de Ana Gallardo, Ramiro Gallardo y Mario Gómez Casas razona sobre lo que nadie piensa: la inserción de la vejez en la propia trama de las ciudades, vislumbrando lugares y potencialidades de la urbe contemporánea que no están contemplados, que están pendientes de uso. Y como no tiene límites formales, la idea sirve para el número de viejos que haya, en la cantidad que sea, la totalidad de los que existan. Porque “el futuro llegó hace rato”3

4- UN LUGAR PARA VIVIR CUANDO SEAMOS VIEJOS

En Corrección, el libro de Thomas Bernhard, el arquitecto Roithamer planea la construcción de una casa en forma de cono en el baricentro del bosque de Kobernauss. La casa es para que su hermana mayor, que tiene cáncer, se sane. Durante seis años el arquitecto delineará la geometría perfecta que “él supone” dará cura a la enfermedad. Sin embargo, la hermana del arquitecto se muda a la casa y muere. La geometría en la que Roithamer cree no la alcanza: ella cree en otras cosas. La fuerza de lo cónico, para el que no le interesan las ciencias matemáticas, no supone esperanza alguna.

Los viejos y los enfermos están entre nosotros, nada más que han perdido su capacidad social porque no tienen lugares propios para establecer lazos. Los lugares para relacionarse están reservados a los jóvenes: para bailar, aprender, competir. Fueron creados por los mismos ancianos que ahora se han quedado sin fuerzas, y a los que los jóvenes aíslan.

El proyecto de Un lugar para vivir cuando seamos viejos plantea la elaboración de pequeñas intervenciones entre amigos, rodeadas de un conjunto de nuevos rituales agnósticos. No busca imponer una utopía social comunitaria a escala metropolitana, ni aliarse a los modelos de promesas de las religiones, ni entronarse en geometrías preconcebidas. Los rituales de ULPVCSV son tan simpáticos que simplemente conseguirán anexión por solidaridad e imitación, por apegos. Son rituales que hablan de juegos, bailes, trabajos en la tercera edad. Que buscan que familiares, amigos y socios se aproximen entre sí y establezcan uniones en la ciudad, en una estructura blanda capaz de adaptarse, de parasitarse entre las leyes existentes

Y que esos rituales tengan sitios contenedores de actividad, y que esos sitios se enlacen entre sí aprovechando todos los lugares residuales vacantes, con la impronta de una red que utiliza los huecos de nuestras ciudades.
Ana, Ramiro y Mario tienen un plan para ocuparse del futuro, sin ser futuristas. Llegar a grande como vecino de los amigos, participando de un modelo utópico superpuesto al plano capitalista medio. Algo que no sea una comunidad cerrada, sino que esté a la vista de niños y jóvenes. Con casas, no depósitos. Conectados por puentes, terrazas públicas, plazas, puertas abiertas en medianeras, calles peatonales, edificios compartidos. Una complejidad preparada para cuidarse desde la actividad permanente y el amor. Sin apartarnos de los demás, compartiendo servicios, transportes, familias adoptivas. Contemplando salidas comunitarias; talleres, arte, cine, danza, sin encerrarnos en un gueto o, aún peor, en un asilo.

Cito un texto de Ramiro: “La acumulación de viviendas conectadas va construyendo una red que mantiene sus vínculos con el mundo tal cual existe, pero con otro tipo de relaciones internas. Estas conexiones deberían estar orientadas hacia dos razones específicas: “estar juntos” y la “especificidad productiva”. Habría, en relación a esta especificidad, servicios que deberían ir apareciendo dentro de la red en estos espacios públicos o comunes”.
Lo potente de esta red es que puede crecer indefinidamente y aplicarse en cualquier ciudad. La convivencia no depende de los años que uno lleve encima, sino de la profundidad de la relación con el prójimo. La convivencia depende de la felicidad, eso es lo que vienen a decirnos los autores.
Y si alguien se llega a morir, que la muerte no sea un secreto a tapar, y vuelva a ocupar el lugar natural que perdió en la modernidad. Con nuevos ritos y rituales, pero sin aislamiento ni soledad. Con aplomo, con entereza, dignamente. Para que la llegada de la vejez sea una cosa feliz, y la de la muerte –esa mala sorpresa- una inevitabilidad considerada.

1 Leopoldo Brizuela, “Viejo”
2 Norbert Elías, “La soledad de los moribundos”
3 Tema popular de los Redonditos de Ricota.

29º Bienal de San Pablo, Brasil. Por Claudio Iglesias, 2010

Salud pública y cultura popular: Ana Gallardo y su escuela de baile utópica
A partir de las herramientas del dibujo participativo, la investigación etnográfica y la incorporación de la materia social al cuerpo de su obra, Ana Gallardo pone el foco en un cúmulo de cuestiones culturales y políticas que van de la singularidad de las historias de vida a las condiciones de existencia en las sociedades contemporáneas: ya se trate de las marcas de la violencia de la dictadura en una vieja casona de Buenos Aires, de los elementos empleados comúnmente para realizar abortos caseros o de la memoria de la militancia sindical entre los ex empleados de una empresa de trenes, Gallardo siempre parte de los relatos personales para desarrollar instalaciones que combinan técnicas como la historia oral y la investigación participante con el empleo de medios plásticos en sentido estricto, pero que también nos desafían a reconocer las visiones políticas y las expectativas proyectuales inherentes al empleo de estos métodos, y a identificar aspectos institucionales y educacionales en una práctica tan simple como puede ser el baile.

El danzón como proyecto pedagógico

Un lugar para vivir cuando seamos viejos, su proyecto en colaboración con Ramiro Gallardo y Mario Gómez Casas, expande este horizonte de preocupaciones a la formulación de un objetivo utópico: la posibilidad de pensar en condiciones de vida para la vejez que superen la imagen que se tiene de ese momento de la vida en la cultura contemporánea: al decir de la artista, “una imagen desfavorable del envejecimiento que se asocia solamente con enfermedad, carencias económicas, decadencia física o psíquica”. El proyecto incluye simultáneamente una instancia exhibible y un trasfondo de investigación en proceso, bajo la idea reguladora de diseñar una institución, “un espacio ideal para nuestra vejez” (“www.unlugarparavivircuandoseamosviejos.blogspot.com”). Pero este deseo utópico y constructivo no toma aun la forma de un diseño físico, sino que parte de un involucramiento vivencial con la el danzón y su idiosincrasia.

En Ciudad de México, donde residió durante muchos años, Gallardo se interiorizó con la cultura del danzón, un tipo de baile popular practicado mayoritariamente) por los ancianos en las plazas públicas. Allí conoció a don Raúl, y luego a Lucio y Conchita, que son pareja de baile hace nueve años y a quienes invitó a la bienal a dar clases de baile y relatar sus experiencias, junto a María Ascención, una maestra de danzón.

Al reconstruir materialmente el espacio de una danzonera (una sala de baile improvisada que consta casi íntegramente de un toldo que protege del sol), Gallardo encuentra un denominador común entre la dinámica del trabajo colaborativo, la problemática de la vejez en el mundo actual y la posibilidad de vincular expectativas utópicas con tradiciones populares firmemente asentadas en una idiosincrasia local. Esta reconstrucción va más allá de la mera teatralización de los diferentes mecanismos colaborativos que dan origen a diferentes resultados formales (performance, video, dibujo) en la medida en que el interés no está puesto en dar una vuelta de tuerca sobre la fórmula de “la-exhibición-como-algo-más”: al operar conjuntamente en ciudad de México (de donde parte la investigación), en el terreiro (en el que tienen lugar las clases de danzón a las que el público de la bienal puede asistir gratuitamente) y en el espacio de exhibición propiamente dicho (donde se ofrece una documentación de todo el proyecto y una instalación de dibujos), Gallardo involucra la problemática de las condiciones de presentación al desarrollo de su proyecto, como si deseara evitar los efectos de espectacularidad asociados con los dispositivos de exhibición del arte contemporáneo
y sus sistemas de metáforas: “la instalación como investigación etnográfica”, “la escultura como baile”, la “exhibición como escuela de baile”, etc. Superponiendo instancias de presentación, Gallardo logra mantener la no identidad entre el proyecto y su posibilidad de ser exhibido.

Asilo, plaza, baile: modelos de institución

En un sentido estricto, sin embargo, la pieza podría considerarse como una suerte de ready-made experiencial: lo que Gallardo trae de las plazas de México a las salas de Ibirapuera no es ya un objeto sino toda una práctica cultural, cargada de una semiosis particular y con usuarios/participantes reconocibles. Pero su interés no radica en esta operación de traslación sino en el efecto de diseminación que el contacto con el danzón puede tener en las personas. Al producir simultáneamente una instalación documental y una escuela de baile, el trabajo hace foco en la comunicación con el público y en la proliferación de una experiencia regulada por un arco de preguntas bien claro: la práctica del baile, la ocupación del espacio público, el contacto con otros y la producción de formas de sociabilidad a partir de un hobby compartido hacen de la cultura del danzón un fenómeno de muchas capas, en el cual Gallardo encuentra algunas respuestas para la problemática de la vejez, habitualmente relacionada con el aislamiento, el disciplinamiento la falta de diversión y la ausencia de contacto con pares. El danzón aparece así como un mecanismo que pone en circulación la energía, la alegría y el erotismo y que ayuda a poner entre paréntesis las ideas usuales sobre la vejez que circulan en la sociedad.

Desde este punto de vista, Un lugar para vivir cuando seamos viejos no es ya una obra participativa o relacional, sino una suerte de ensayo de arquitectura utópica. El baile en la plaza es analizado como un tipo de forma institucional abierta, a partir de la cual es posible proyectar una visión de la vida, capaz de incorporar la dimensión del bienestar y el eros al tejido de instituciones que regulan a la sociedad. Las historias de vida y los aparatos de Estado se cruzan en tanto la cuestión de la vejez es asumida como un problema de salud pública (de la misma manera que el aborto ilegal y la prostitución infantil, otros temas tratados por Gallardo en trabajos como Identikit, 2008, y A boca de jarro, 2009) que puede sin embargo conjugarse en diferentes narraciones personales y recibir una solución que no proceda del imaginario heurístico de la construcción, sino de las tradiciones populares que se desarrollan espontáneamente en el espacio público en las ciudades latinoamericanas. Finalmente, la posibilidad de abordar una problemática pública a través de las historias de vida y de la cultura comunitaria nos habla de la importancia visceral que la colaboración, la participación y el público (entendido como un factor dinámico en la producción artística) tienen en el trabajo de Ana Gallardo, pero también nos dice algo sobre los desafíos de generar proyectos artísticos con una fuerte articulación institucional orientados sobre problemáticas sociales: quizás la eficacia radica en reconocer las utopías que ya están funcionando.

ANA GALLARDO: LA HIEDRA. Por Victoria Noorthoorn, 2006

Estoy por un arte que es político-erótico-místico, que haga algo más que sentar su culo en un museo. Estoy por un arte que crece sin saber que es arte, un arte que se da la oportunidad de tener un punto de partida grado cero. Estoy por el arte de conversación entre la vereda y el bastón de metal de un hombre ciego. Estoy por un arte que ayuda a las señoras mayores a cruzar la calle.
– Claes Oldenburg, 1961i

En un espectáculo Vivo Dito, por supuesto el público puede intervenir cuando le dé la gana y contar una historia, si es la
suya mucho mejor. – Alberto Greco, 1963ii

Ana Gallardo muestra historias de amor. Son las historias de amigos, conocidos y colegas, que invaden la entrada de la activa galería porteña de la calle Tres Sargentos; y las historias de amor puntuales de cinco mujeres, algunas de edad avanzada (quizás la edad que tendría hoy la madre de la artista), con quienes Gallardo trabajó durante los meses previos a la muestra. Son secretos, ilusiones, fantasías y vivencias, algunas fugaces, otras duraderas, que toman la forma de hiedra—el título de la muestra—y actúan como puente o estado de tránsito entre la realidad caótica que impregna el barrio financiero, y una situación—la de esta exposición—que plantea preguntas relativas a nuestra existencia, a nuestra intimidad, al paso del tiempo y al envejecimiento, y que por ende exige un otro tiempo: una pausa.

En cada una de estas historias, se produce un encuentro con el otro, y en el recuerdo de ese encuentro, el reencuentro con uno mismo y con su propia historia. En este rescate, Gallardo interviene como interlocutora activa: construye un vínculo con su retratada que va más allá del umbral del decoro, de la apariencia, o del preconcepto. Se trata de un vínculo privado, a partir del cual se establece un compromiso. Es un vínculo de uno en uno, cuyo escenario es la vida sin producción alguna: la vida a secas, sin escenografías, sin luces especiales, sin máscaras. En este proceso de recuperación de memorias afectivas, Rogelia, Lidia, Eva, Gaby y Magdalena comparten con la artista aquél recuerdo plagado de afecto que condensa éste o aquél objeto que cada una eligió como símbolo de aquélla historia amorosa.

La construcción del vínculo es procesual: presenta, no representa. Muestra lo que es, sin anestesia. Y permite que su universo se extienda infinitamente más allá de cada uno de los objetos y textos que componen una obra. Lejos del producto- objeto-mercancía, las obras de Gallardo se presentan como situaciones que desafían al propio espacio de exposición, lo cruzan hacia los sitios más inimaginados, hacia el espacio de la vivencia irracional, el sentimiento primario más contundente, o la ilusión más profunda.

En cada uno de estos trabajos, Gallardo pone en acto el tiempo y del ser de la performance, aquí prolongado. La conversación con cada retratada se traslada al espacio de la muestra, se reubica allí, y luego volverá a aquél cuarto privado repleto de otros objetos empapados de anécdotas, o de más cartas envueltas que en su encierro mantienen el secreto vigente. Se trata de una alianza entre dos personas que encuentra sede en un arte que enfatiza una experiencia de vida. Como antaño en Dada o en Fluxus, en los señalamientos de Klein, Greco o Cage, o los vínculos amistosos generados por Jacoby o Laguna, se produce un gesto performático. Sólo que en Gallardo, como en éstos últimos, el gesto se mantiene presente.

¿Cual es el señalamiento que realiza Gallardo en su recuperación-reactivación de historias? Hablo de mi vida, de mis tristezas, de mis angustias, de mis alegrías. Pongo mi cuerpo, y de eso se desprende todo lo demás. En mis trabajos, siempre hablé de las cosas que me preocupan, me dan tristeza o me producen temor, pero no puedo pretender hacer patria, o hablar por los demás. Busco aprender cómo plantarme frente a una nueva situación de vida: la vejez.iii

Como siempre, Galllardo arriesga. La construcción de la obra responde al proceso mismo, el cual incorpora el azar, el sinnúmero de conversaciones y de complicidades que componen cada una de las experiencias, y la propia búsqueda de la artista, para informar su visualidad concreta.iv Lejos de cualquier estética legitimada, la simplicidad de medios y la austeridad en la sintaxis actúan como vehículos para una mayor movilización del espectador sensible. Ante cada trabajo, se abren las puertas de la sorpresa, la emoción, el trabajo y la exigencia—pues no resulta fácil acomodarse a las vivencias confesionales del pasado. Cada obra nos coloca entre el arte y el mundo, en un espacio suspendido, probablemente sintomático de la ansiedad que plaga la contemporaneidad en sus diversos niveles, desde los globales más abarcadores a aquéllos más íntimos y existenciales.

¿Por qué, entonces, el amor? Hablar del amor implica una entrada amable, cálida, y afectiva en el otro; el acceso a un territorio de otra manera infranqueable. Afirmar el propio existir. Un existir por momentos curvilíneo, laberíntico, que incorpora en sí el descrédito, el giro, la vuelta de tuerca no imaginada, el escorpión agazapado. En su ser generoso y regenerativo como la hiedra, el amor avanza apropiándose y alimentándose de aquéllo que se le provee. Para Gallardo: “La enamorada del muro no puede crecer de otra forma que como un parásito. Necesita de la pared para alimentarse”.v Así como Gallardo necesita de las historias de vida para afirmar un camino nada fácil.

Buenos Aires, noviembre de 2006, para Galería Alberto Sendrós.

i Claes Oldenburg, “I Am for an Art”. En: Environments, Situations, Spaces (Nueva York: Martha Jackson Gallery, 1961); republicado en versión ampliada en: Kristine Stiles & Peter Selz, Eds., Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1996), p. 335. La selección de frases del extenso texto y la traducción son mías.

ii Alberto Greco, “La verdadera historia de Cristo-63”. Fragmento del Gran Manifiesto – Rollo del Arte Vivo- Dito realizado en Piedralaves en otoño de 1963 y publicado en: Rafael Cippolini, Ed., Manifiestos Argentinos: Políticas de lo Visual 1900-2000 (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2003), p. 323.
iii Conversación con la artista. Buenos Aires, 13 de noviembre de 2006.

iv Quiero recalcar la importancia del azar y del legado de lo “concreto” –en los términos anteriormente explicitados por Malevich, Kandinsky, van Doesburg y Arp— en la constitución de las primeras performances Fluxus y posteriores en general. Para una exploración sobre el tema, ver Kristine Stiles, “Between Water and Stone”. En: In the Spirit of Fluxus (Minneapolis: Walker Art Center, 1993), pp. 92-93.

v Conversación con la artista. Buenos Aires, 13 de noviembre de 2006.

PATRIMONIO. Instalación de Ana Gallardo. Por Jorge Macchi, 2003

Imagino a un hombre hambriento en su cueva prehistórica dibujando sobre la pared la silueta de su ansiada víctima. En determinado momento decide atravesar la silueta con algunas flechas para asegurar aun más el éxito del sortilegio. El hombre termina el dibujo sale a cazar y vuelve con un maravilloso antílope que lo saciará por varios días, hasta que tenga que salir nuevamente a calmar el hambre. Es un hombre creyente: cree que hay una relación directa entre el dibujo en la pared y el animal que trajo a su cueva. Imagino esto mientras veo como evoluciona la instalación de Ana. Por un lado una serie de objetos aparecen amontonados y sujetados a la pared de una manera bastante frágil y desesperada. Pareciera que el material que usa para mantenerlos unidos y sujetos a la pared es lo primero que encontró (curiosamente la llamada cinta de pintor) y lo que satisface mas rápidamente su urgencia. En la pared opuesta hay una aglomeración de dibujos sujetados con la misma cinta. Son estudios de objetos tales como almohadas, libros, colchones, sacos, sillones, lámparas objetos que se vislumbran entre las cintas en la acumulación de la otra pared. Pareciera que se detuvo a representarlos antes de sujetarlos de esa manera tan particular.

En Ana el pensamiento mágico del cavernícola se hace absurdo: ese personaje que ella hace de sí misma no acumula objetos, los sujeta a la pared y los representa obsesivamente para poseerlos, porque de hecho ya los posee. Lo que el cazador paleolítico hace antes de ir a cazar Ana lo hace en la supuesta tranquilidad del hogar que esos objetos habitan desde hace tiempo. Entonces, ¿para qué hace todo esto? Una canción apenas audible que sale de un aparato que forma parte del amasijo de objetos, da la pauta de que esos objetos fueron regalos o sedimentos de antiguas parejas o noviazgos. ¿Este dato es realmente importante?

Las dos preguntas dirigen la mirada hacia algo invisible que está más allá de los objetos, más allá de la posesión de esos objetos. La representación y la aglomeración y sujeción de objetos no es un rito mágico para poseerlos. Antes, es un rito para que no se vayan. Yo creo que los objetos están ahí para demostrar la fugacidad de todo lo que pertenece a lo humano.

Recuerdo ahora la imagen terrible del Saturno de Goya comiéndose a uno de sus hijos con esa mezcla perturbadora de ansiedad y melancolía.

Publicaciones

Ana Gallardo. Un lugar para vivir cuando seamos viejos. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2015

Ruth Benzacar Galería de Arte
Juan Ramírez de Velasco 1287
Buenos Aires, Argentina

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