JORGE MACCHI

Nací en Buenos Aires en 1963 y viví casi toda mi vida en esta ciudad. Estudié arte en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Tanto la escuela como formar parte del grupo de la X en 1986 fueron circunstancias que me permitieron establecer nexos muy fuertes con muchos artistas y aprender mucho de ellos. Durante los años 90 hice varias residencias en Europa (París, Rotterdam y Londres) que fueron muy importantes para comprender el papel del contexto en mi obra y para decidir establecerme definitivamente en Buenos Aires. En 2001 recibí la John Simon Guggenheim Memorial Foundation Felowship para desarrollar el proyecto Buenos Aires Tour en colaboración con Maria Negroni y Edgardo Rudnitzky. Con este último hice posteriormente muchas obras en colaboración estableciendo interdependencias entre imagen y sonido. En 2016 hice la muestra Perspectiva en MALBA, que reunió obras de 25 años de trabajo.
Desde el comienzo de mi carrera trabajé en muy diferentes medios tratando siempre de encontrar soluciones específicas a determinadas imágenes.
Considero que las obras no están unidas por su apariencia sino por un río subterráneo que las conecta.

JORGE MACCHI CV

Exposiciones individuales

2016
Historia Natural, Galería Luisa Strina, San Pablo, Brasil.
The Book of hours, curada por Philippe Van Cauteren, Deinze, Bélgica.
Perspectiva, curada por Agustín Pérez Rubio, MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), MNBA (Museo de Bellas Artes), y Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Argentina.

2015
Lampo, curada por María Iovino , NC ARTE,  Bogotá, Colombia.
Spectrum (Choix d´oeuvres 1992-2014), curada por Philippe Cyroulnik, Montbéliard, Francia.

2014
Memoria externa, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.
Prestidigitador, curada por Cuauhtémoc Medina, MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, DF, México.
Container, MAMBA, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina.

2013 
Loop, Galería Alexander and Bonin, Nueva York, USA.
Container, curada por Fanni Fetzer, Museo de Bellas Artes de Lucerna, Suiza.

2012
Light and Weight, Galería Peter Kilchmann, Zurich, Suiza. 

2011 
Galería Luisa Strina, San Pablo, Brasil .
Music Stand Still, Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Gante, Bélgica.

2010 
Crónicas eventuales, Galería Ruth Benzacar , Buenos Aires, Argentina.

2009 
Piscina, Instituto Inhotim, Minas Gerias, Brasil.
Rendez vous, Galleria Continua, San Gimignano, Italia.
10:51, Kunstlerhaus Bremen, Alemania.
Last minute, en colaboración con Edgardo Rudnitzky, Pinacoteca del Estado de San Pablo, Brasil.

2008 
‘round midnight’, Peter Kilchmann Gallery, Zurich, Suiza.
Anatomía da melancolía, CGAC, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, España.
The singers’ room, en colaboración con Edgardo Rudnitzky, Galleria Continua, San Gimignano, Italia.

2007
Jorge Macchi, Muestra monográfica,  curada por Gabriel Perez Barreiro, Santander Cultural, Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil.
Jorge Macchi, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.
Gallery Night , Galería Luisa Strina, San Pablo, Brasil.
La anatomía de la melancolía,  Museo Blanton, Austin, EE.UU.

2006
Light music, dos proyectos en colaboración con Edgardo Rudnitzky, University Gallery, University of Essex, y Firstsite, Colchester, Inglaterra.
Due volte nello stesso fiume, Galería Continua, San Gimignano, Italia.
Time machine, Galeria Kilchmann Martin, México DF, México.

2005 
Time machine, Galería Distrito 4, Madrid, España.
Still song, Peter Kilchmann Gallery, Zurich, Suiza.
Doppelgänger, Casa encendida, Madrid, España.
Doppelgänger, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.
La Ascensión, en colaboración con Edgardo Rudnitzky, envío argentino a la Bienal de Venecia, Palazzo Palagraziussi (Antico Oratorio San Filippo Neri), Venecia, Italia.

2003
Buenos Aires Tour, Galería Distrito4, Madrid, España.
Galería Luisa Strina, San Pablo, Brasil.

2002  
Fuegos de artificio, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, Argentina.
ENAD, site Aubusson, Francia.
Fuegos de artificio, Galería Mirta de Mare, Rotterdam, Países Bajos.

2001
Le 10Neuf, Centre regional d’art contemporain, Monbéliard, Francia.
Nocturno, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.

1998
Incidental music, University Gallery, University of Essex, Inglaterra.
Música incidental, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, Argentina.
Evidencias circunstanciales, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina.
The wandering golfer, Museo de Arte Contemporáneo de Amberes MUHKA, Bélgica.                   
The killing tear, con Miguel Rothschild, Galería Jorge Alyskewycz, París, Francia.

1996
Extremely recent works, Duende Artists Initiative, Rotterdam, Países Bajos.

1995
Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, Argentina.

1994
32 morceaux d’eau, Galería Jorge Alyskewycz, París, Francia.

1993
Casal de Catalunya, Buenos Aires, Argentina.

1992
Galerie Francois Mitaine, París, Francia.

1991
Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, Argentina.

1990
Galería Alberto Elía, Buenos Aires, Argentina.

1989
Pinturas y retablos de fines del siglo XX, Galería Alberto Elía, Buenos Aires, Argentina.

Exposiciones colectivas

2016
Homo Ludens, curada por Ricardo Sardenberg, Galería Luisa Strina, San Pablo, Brasil.
Unfinished: Thoughts left Visible and Nasreen Mohamedi, The Metropolitan Museum of Art, New York, Estados Unidos.

2015
Mirror Images, Art and Medicine, Museo de la historia de la Medicina, Berlín, Alemania.
Now! Biennial of the Americas, Denver, USA.
Eppur si muove – Art and technique, MUDAM, Luxemburgo.
My Buenos Aires, curada por Albertine de Galbert y Paula Aisemberg, Maison Rouge, París, Francia.
BP15. Bienal Argentina de Performance, Centro Cultural Kirchner (CCK), Buenos Aires, Argentina.

2014
In situ – Arte en el Espacio Público, organizado por Secretaría de Cultura de la Nación, Bariloche, Argentina. 
Daros Latinamerica Collection, Fundación Beyeler, Basel, Suiza.
La llamada del destino, LIMAC, Museo de Arte Contemporáneo de Lima, Perú.

2013
América Latina, 1963-2013 , Fundación Cartier para el Arte contemporáneo, París, Francia. 
Saber Desconocer, 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, curada por Mariángela Méndez Prenke, Oscar Roldán Alzate, Florencia Malbrán, Rodrigo Moura y Javier Mejía, Medellín, Colombia. 
Art Unlimited, Art Basel, Suiza.
Una posibilidad de escape, curada por Agustín Perez Rubio, EACC, Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón, España.
Slow Burn, An index of possibilities, Fundament Foundation, Tillburg, Países Bajos.
Brigdes and borders,  curada por Sigismond de Vajay, Parque Cultural de Valparaíso, Chile.

2012
Shock of the news, National Gallery of Art, Washington DC, USA.
Art and the city, Zurich, Suiza.
Facing Walls, Opening Windows, Galleria Continua Beijing, China. 
7º Bienal de Liverpool, curada por Lorenzo Fusi, Liverpool, Inglaterra. 
18º Bienal de Sydney , All our relations , curada por Catherine de Zegher y Gerald Mc Master, Sydney, Australia. 
A house full of music. Strategies in Music and Art 1912-2012, curada por Ralf Beil, Instituto Mathildenhöhe, Darmstadt, Alemania. 
Aire de Lyon, curaduría de Victoria Noorthoorn, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina.
Lines of thought ,curada por Ziba Ardanal, Parasol, Foundation for Contemporary Art, Londres, Inglaterra. 
Los impolíticos, curada por Laura Bardier, EAC, Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay. 
Anotaciones: bajo la influencia de John Cage, curada por Joachim Pissarro, Bibi Calderaro y Julio Grinblatt, Hunter College, The City University of New York, Nueva York, EE.UU. 
Extranjerías, MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, Ciudad de México, México.
En Obras. Colección Teixeira de Freitas, curaduría de Adriano Pedrosa, TEA, Tenerife Espacio de las Artes, Tenerife, España.

2011
The peripatetic school: Itinerant drawing from Latin America, MIMA, Instituto de Arte Moderno de Middlesbrough , Inglaterra.
Ha nacido una belleza terrible, 11º Bienal de Lyon, curaduría de Victoria Noorthorn, Francia. 
Untitled (12th İstanbul Biennial) 2011, 12º Bienal de Estambul, curaduría de Adriano Pedrosa y Jeff Hoffmann, Turquía. 
The Peripatetic School : Itinerant drawing from Latin America, curaduría de Tanya Barson,The Drawing Room, Londres, Inglaterra.
Um Outro Lugar, MAM – Museu de Arte Moderna de Sao Paulo, Brasil.
El Rayo verde, curaduría de Solana Molina Viamonte, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.
Radical Shift, curada por Heike Van den Valentyn , Museo Morsbroich, Leverkusen, Colonia, Alemania.
All of this and nothing, Museo Hammer, Los Angeles, EE.UU.
Unresolved Circumstances: Video Art from Latin America, MOLAA, Museum of Latin American Art, California, USA.
Of Bridges and Borders, curaduría de Sigismond de Vajay, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina.
Echoes, curaduría de Jean-Paul Felley y Olivier Kaese, Centre Culturel Suisse, Paris, Francia.

2010
Membres fantômes – variations sur un theme de Peter Szendy, Galerie Xippas, París, Francia.
It´s the End of the World as We Know it/La fin du monde tel que nous le connaissons, curaduría de Bettina Steinbrügge, La Kunsthalle Mulhouse Centre d’Art Contemporain, Mulhouse, Francia.
Yesterday will be better, Aagauer Kunsthaus, Suiza.
Del pasado al presente. Migraciones, Exposición internacional del Centenario , Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, Santiago de Chile, Chile.
Freeze, curaduría de Caroline Bøge, NILS STÆRK Gallery, Copenhagen, Dinamarca.
Everything is out there, curaduría de Rosa Lleó and Zaida Trallero, La casa encendida, Madrid, España.
Modelos para armar, Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC ,Musac, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Léon, España.
4ta Trienal de Auckland, Last Ride in a Hot Air Balloon, curaduría de Natasha Conland, Auckland Triennial, Auckland, Nueva Zelanda.

2009  
Revolutionen des Alltäglichen, Museo Morsbroich, Leverkusen, Alemania.
Moby-Dick, CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, San Francisco, EE.UU.
Mamoygua opá mamo pupé, 31 º Panorama del arte Brasileño, MAM Sao Paulo, Brasil.
Los impolíticos , PAN, Palazzo delle Arti di Napoli, Napoles, Italia.
Escuelismo – Arte argentino de los 90, MALBA Colección Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.
Deux pièces, Galerie Peter Kilchmann, Zurich, Suiza.
Private Universes: Media Works, curaduría por María del Corral, Museo de Arte de Dallas, EE.UU.
Extranjerías, Espacio Fundación Telefónica, curaduría por Andrea Giunta, Buenos Aires, Argentina.

2008 
Prospect 1 New Orleans, curaduría de Dan Cameron, Bayou Saint John, Nueva Orleans, EE.UU.
Lugares, Instituto Cultural Inhotim, Brumadinho, Brasil.
Puntos de vista, Instituto Cultural Inhotim, Brumadinho, Brasil.
Trienal de Yokohama, Japón.  
Cancelled, Erased and Removed, Sean Kelly Gallery, New York, EE.UU.
Face to Face – The Daros Collections, Zurich, Suiza.
Agitar antes de usar, curaduría de Enrique Martinez Goikoetxea Artium de Álava, Centro – Museo Vasco de arte contemporáneo ,Victoria, España.
Limite Sud, Centro Municipal de Exposiciones, Buenos Aires, Argentina.
Order.Light.Desire, An exhibition of contemporary drawings, IMMA, Museo de Arte Moderno de Irlanda, Dublin, Irlanda.

2007
Brave new world, curaduría de Yasmil Raymond, Walker Art Center, Minneapolis, EE.UU.
Signes d’existence, MAC Santiago de Chile, Chile.
Arte, deshonra y violencia en el contexto Iberoamericano, curaduría de Patricia Betancur y Luis Camnitzer, CCE Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay.
Projections, Le 10 neuf, Centre régional d’art contemporain, Montbeliard, Francia.
¡Viva la Muerte!, Kunst und Tod in Lateinamerika , Kunsthalle Wien, Viena, Austria.
Unsung, curaduría de Dan Cameron, Nicole Klagsbrun Gallery, Nueva York, EE.UU.

2006
27º Bienal de Sao Paulo, Brasil.
Contrabando, Galería Luisa Strina, San Pablo, Brasil.
Cruce de miradas, Colección Patricia Phelps de Cisneros, Palacio de Bellas Artes, México DF, México.
Wall Drawings, Albion Gallery, Londres, Inglaterra.
Espacio interior, Sala Alcalá, Madrid, España.

2005
51º Bienal de Venecia, La experiencia del arte, curada por María de Corral, Pabellón Italiano, Venecia, Italia.
Romance, Galería Cristina Guerra, Lisboa, Portugal.
Farsites, curaduría de Adriano Pedrosa,  San Diego-Tijuana, EE.UU.
Bienal de Praga, República Checa.
Artistas en residencia, Artspace San Antonio, Texas, EE.UU.

2004
26 º Bienal de San Pablo, Brasil.
Réplica, con Cristian Roman y curaduría de Jennfer Teets,  MUCA Roma, Ciudad de México, México. 
Entre el silencio y la violencia, Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina.
Treble, Sculpture Center, curaduría de Regine Basha, Nueva York, EE.UU.
El secreto, CCEBA, Buenos Aires, Argentina.

2003
A nova geometría, Galería Fortes-Vilaça, San Pablo, Brasil.
Panorama del arte Brasileño (desarrumado) 19 desarranjos. MAM, San Pablo, Brasil.
8º Bienal de Estambul, Turquía.
4º Bienal del Mercosul, Porto Alegre, Brasil.
A parasite showing, Buenos Aires, Argentina.
Between silence and violence, argentine contemporary art , Sotheby’s, Nueva York, EE.UU.
25 Hs, muestra internacional de video arte, Barcelona, España.

2002
Bienal de Fortaleza, Brasil.
Reality check, Galería Hengevoss-Dürkop, Hamburgo, Alemania.

2001
El fin del eclipse, Fundación Telefónica, Madrid, España.
Palabras perdidas, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
12 views, The Drawing Center, Nueva York, EE.UU.
Mouvements immobiles, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina.

2000
Argentina por debajo de la línea del horizonte, FNA, Buenos Aires, Argentina.
7º Bienal de La Habana, Cuba.
2º Festival de arte sonoro Humor y aliento, Galería Acceso A, Ciudad de México.
The cutting edge, Feria Arco, Galería Ruth Benzacar, Madrid, España.

1999
Borges.es, Casa de América, Madrid, España.
Fotografía Argentina, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina.
Fotografía Argentina Contemporánea, Museo de Arte Contemporáneo de Bahía  Blanca, Bahía Blanca, Argentina.
Muestra de la Colección de Arte Latinoamericano de Essex, Casa de América, Madrid, España.
Sight-seeing, Schloss Pluschow, Alemania.
Otra fotografía, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.

1998
Balance 98, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina.
Autorretratos-autobiografías, Galería Centoira, Buenos Aires, Argentina.

1997
Artists’House , Delfina, Londres, Inglaterra.
En tránsito, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires
En tránsito, Museo del Chopo, México DF, México.

1996
Miradas desde el sur, muestra itinerante de cine y video independiente, organizada por Fundación Antorchas y Fundación Rockefeller.

1995
Searching south, two southamerican artists, con Arturo Duclos, John Hansard Gallery, University of Southampton, Southhampton, Inglaterra.
70, 80, 90, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
Buenos Aires Video 7, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, Argentina.

1994
El plagio es necesario, homenaje a Lautreamont, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
Envío a la Bienal del Cairo, CAYC, Buenos Aires, Argentina.

1993
Braque Prize, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, Argentina.
Installations, Salas Nacionales de Cultura, Buenos Aires, Argentina.
Deutsche Bank Prize, Museum de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina.
Oie como va, curaduría de  Mario Flecha, Reconquista 1030, Buenos Aires, Argentina.
Fortabat Biennal, Recoleta Cultural Centre, Buenos Aires, Argentina
Video Fest Berlin ’93, Alemania.
Buenos Aires Video 5, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, Argentina.

1992
Del objeto al fetiche, Galería Castagnino , Buenos Aires, Argentina.
Konex Biennale, Salas Nacionales de Cultura, Buenos Aires, Argentina.

1991
Decouvertes, Grand Palais, Paris, Francia.
L’atelier de Buenos Aires, CREDAC, Ivry-Sur-Seine, Francia.
The ‘80s at the MAM, Museum de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina.
A vision of argentinian contemporary art (1940-1990), Patio Bullrich, Buenos Aires, Argentina.
Bienal Fortabat, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
Menor o igual que 30, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, Argentina.
Bienal de Cuenca, Cuenca, Ecuador.

1990
Fundación Nuevo Mundo Prize, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
Mitos y Ritos en los ‘80s,  Galería Centoira, Buenos Aires, Argentina.

1989
Beyond the Object, Patio Bullrich, Buenos Aires, Argentina.
Fundación Banco de Crédito Argentino Prize for young sculptors ’89, Badii Museum, Buenos Aires, Argentina.
Eureka, Galería Castagino , Buenos Aires, Argentina.

1988
Retorno y Presencia, Ruth Benzacar Galería de Arte , Buenos Aires, Argentina.

1987
Nueve pintores de la nueva generación, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, Argentina.
Grupo de la X , Museo Castagnino , Rosario; Museo E. Sívori, Buenos Aires, Argentina.

1986
Bienal Fortabat , Fundación Fortabat, Buenos Aires, Argentina.

Colecciones

Tate Modern, London, Inglaterra.
MOMA, New York, USA.
MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León, España.
CGAC, Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, España.
Fundación Banco de la Nación Argentina, Buenos Aires, Argentina.
Museum de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina.
MACRO , Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Argentina.
MUHKA, Museo de Arte contemporáneo de Amberes, Bélgica.
Museo del Barrio, New York, USA.
SMAK, Museo Municipal de Arte Contemporáneo, Gante, Bélgica.
Fundación Arco, España.
Colección de la Provincia de Hainaut, Bélgica.
MALI, Museo de Arte de Lima, Perú.
MAMAC , Museo de Arte Moderno y de Arte contemporáneo de Niza, Francia.
Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, España.
Inhotim, Belo Horizonte, Brasil.
Tate Modern, Londres, Inglaterra.
Fundación Banco de la Nación Argentina, Buenos Aires.
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Argentina
Museo de Arte Contemporáneo de Amberes (MUHKA), Bélgica.
Fundación Arco, España.
Collection de la Province de Hainaut, Bélgica.
Museo de arte contemporáneo de Vigo, España.

Selección de Obras

Textos

Jorge Macchi surrealista, o la perseverancia en lo imposible. Inés Katzenstein.

Una de las primeras obras de Macchi que vi, y una de las que más me impactó, es una obra olvidada, o por lo menos eso creo. Era una rama de árbol cortada, bifurcada en “V”, cuyo extremo más grueso estaba envuelto con una venda, como las que se ponen los deportistas en el tobillo o en la muñeca. La ramita estaba expuesta sobre un estante, en una muestra en el Casal de Catalunya, a comienzos de los 90, junto con otros objetos intervenidos. Parecía un miembro amputado y muerto, o tal vez un miembro en estado de curación; las dos direcciones simultáneamente. A su vez, si bien parecía parte de un animal herido, era una rama. Esta consideración de lo vegetal como miembro fantasma producía una conmoción particular, una piedad indecible, o quizás algo más cercano al horror que suelen producir las prótesis.
Era, según lo que construye mi memoria, una escena de amor vegetal.

Ese recuerdo condensa algunos de los rasgos de la obra de Macchi que más me atraen todavía hoy: su interés por producir errores que funcionan como chiste y al mismo tiempo como disparadores de lo siniestro, y su voluntad de darle cuerpo a algo que escapa a la lógica: su surrealismo. Las obras de Macchi a las que me referiré logran una imagen que es a la vez común e imposible, tan testaruda en su voluntad como en su resistencia a significar. Un devenir loco, diría Deleuze. Esa especie de locura es para mí, entonces, su clave más preciada.

Pero lo curioso del caso es que Macchi es, como sabemos, un artista serio, casi científico tanto en sus intereses (centrados en un tipo de experimentación lógica muy específica) como en el control que ejerce sobre el lenguaje. Y es además un artista que, desde sus inicios, en la Argentina fue considerado un conceptual, un caso bastante solitario de adecuación sin fricciones aparentes a la estética reductiva del neoconceptualismo que dominó el incipiente campo del arte global desde comienzos de los años 90. Quiero decir que, al menos en la Argentina, ese carácter loco que, para mí, define sus obras más inquietantes quedó borroneado, o directamente tapado, por la excepcionalidad que la contención y la economía de su lenguaje representaron en un marco general de franco alejamiento de la herencia conceptual. No me extenderé demasiado sobre estas cuestiones geopolíticas que conciernen a su relación con el contexto intelectual y artístico argentino, pero sí quiero proponer pensar a Macchi menos como un neoconceptual sobreadaptado que como un surrealista de laboratorio; considerando al surrealismo como una categoría que refiere a lo desconcertante –y esta precisión es central– en una vertiente rigurosa y proyectual. Como debe quedar claro, sus imágenes no tienen que ver con el surrealismo entendido como resultado incierto del automatismo o de la invención desbordada, sino como consecuencia de observaciones y módicos experimentos de trastrocamiento de la lógica y el sentido.

La segunda obra de Macchi que recuerdo como una experiencia fuerte es, una vez más, como la rama, la imagen de un accidente. La vi varios años más tarde que la olvidada rama, y es una de las piezas más emblemáticas de este artista. Estoy hablando de Vidas paralelas (1998): dos planchas de vidrio ubicadas sobre una tarima, en el piso, una al lado de la otra, quebradas de manera idéntica. Una parece ser la reconstrucción idéntica de un accidente que ocurrió sobre la otra, o quizás ambas hayan sido el desenlace gemelo de un quiebre que mágicamente se desdobló. En fin, lo que sucede, como en muchas obras de Macchi de este tipo, es que no podemos imaginar cómo fue el acontecimiento que originó este objeto. Sí podemos pensar que la obra es un monumento al azar a través de su repetición imposible, es decir, un monumento al azar a través de la negación de su unicidad constitutiva. Aquí determinación y azar confluyen, destruyéndose mutuamente.

En ese momento, además de Borges (que funcionaba como una influencia obvia y, por eso mismo, innombrable), la referencia que tenía para entender esta pieza era el famoso accidente del Gran vidrio de Duchamp, en el que, como sabemos, supuestamente en una situación de traslado, las dos partes de la obra, que viajaban una encima de la otra se quebraron de manera idéntica. También me recordaba a Duchamp por su interés en repetir las líneas que trazaba el azar, como en Trois Standard Stoppages. Pero en la pieza de Macchi el movimiento continuaba: su título, Vidas paralelas, llegaba para inyectar animismo a la situación y romantizarla, en diálogo con el paralelismo imperfecto de Perfect Lovers, de Félix González-Torres, pero esta vez congelando un momento de sintonía absoluta en una especie de limbo anémico de la igualdad sin conexión. En realidad, era una lápida doble.

Lo que más me interesó de esa obra fue esa sensación concentrada de perplejidad, el estancamiento del flujo de pensamiento racional que produce la imagen en cuanto no pareciera haber sido provocada por acontecimientos naturales. Y es en esta estupefacción donde encuentro hoy una clave magritteana1 que quiero subrayar, en tanto que, en este punto, Macchi se aleja de la tradición conceptual (2) y pone a funcionar la ficción. En estas obras, entonces, no hay “concepto” entendido como significado, sino una puesta en vibración de la misma idea de concepto como algo reconocible, lógico. Macchi usa el artificio, incluso el truco, para enfrentarnos a esa intranquilidad, al dominio de la oscuridad por sobre el orden y el sentido; una oscuridad de se vehiculiza no a través de los sujetos, sino de los objetos, como en Cortázar.

Aquí, otro ejemplo: una pequeña jaula está llena de tierra. Es una de sus imágenes más inquietantes, más aberrantes sin dejar de ser “suave”. Pareciera un nido de hornero que no pudo adquirir su forma natural por estar encerrado en la jaula. Hay como un exceso de pájaro y ningún pájaro. No hay metáfora, pero sí una máxima sensación de opresión y muerte. Si pensamos, entonces, que la obra de Macchi tiene uno de sus centros en este tipo de imagen paradójica, elocuente, sugerente, pero a la vez incomprensible, podemos entender que ciertamente no estaba, sobre todo en los 90, tan alejada de uno de los ideales a los que aspiraba el arte en el contexto argentino de esos años: restaurar la posibilidad de lo intraducible de la experiencia estética, oponiéndose a la racionalidad programática, a la supuesta claridad de cierto neoconceptualismo. Los ideales eran los mismos, pero a Macchi lo separaban de ellos un abismo de lenguaje y su negación rotunda y permanente a colar en la obra elementos personales.

Lo fundamental, entonces, es que deberíamos entender a Macchi como un artista que cree en el pensamiento no como un acto instrumental y prístino, ni como una herramienta ordenadora, sino como una potencia cruzada por las fuerzas más oscuras y tanáticas del inconsciente. Como escribió el curador Manuel Olveira, su obra está constituida por

“…una serie de imágenes de gran potencia visual que consiguen hacernos menos

inermes, pero no totalmente seguros, en un estado de fascinación perceptiva y

amplitud de conocimiento que nos permite encarar la complejidad del mundo que

nos rodea, aunque no conocerlo ni explicarlo completamente.” (3)

La relación con Magritte, ídolo de su adolescencia, nos permite pensar a Macchi de esta otra manera. Esta relación es evidente sobre todo en sus acuarelas, en todos aquellos dibujos en donde se produce un collage, una situación sustitutiva precisa o bien una metamorfosis de una cosa por otra. Confiesa Macchi:

“Los dibujos que hacía cuando era muy joven eran una mezcla de Roger Dean y Magritte. Me encantaba ese surrealismo, lo que pasa es que con el tiempo fui adquiriendo prejuicios negativos respecto a ese lenguaje, hasta que por suerte empecé a dibujar con acuarelas, me liberé de los prejuicios y pude seguir con esa estética. (4)

Algunos ejemplos: un globo ocupa el espacio de un globo terráqueo, o las letras AM y PM emiten sombras que se ubican exactamente donde se ubicarían las horas que indican las abreviaturas. Como en Le Paysage fantôme de Magritte, que muestra una cara de mujer con la palabra “montaña” cruzándola, Macchi ideó una cabeza cuyos rasgos estaban dibujados con los nombres de los mares y océanos. Como Magritte tiene Les Amants, Macchi tiene su Cool Love (1997). Como en la mujer del artista belga, cuya piel deviene madera, Macchi dibujó dos casas incendiadas cuyos fuegos se transforman en cabezas besándose. Incluso la clave magritteana está presente en algunas de sus series menos evidentes, como en aquellos dibujos repletos de obsesiones eróticas, en los que unos pechos femeninos son como emanaciones de ventanas, o dos cabezas masculinas se ven como pezones en pugna.

Ficciones, inversiones, paradojas y metamorfosis, todo apunta a desplazar el “buen sentido” y el orden de la Idea, de lo previsible, de lo cognoscible. Pero lo más propio de Macchi es, en realidad, algo que expande las paradojas de Magritte, los imposibles borgeanos o la locura cortazariana hacia un plano “real”. Las cosas están animadas por un desorden, por una libertad inédita de sus elementos o de sus efectos. Si Max Ernst dijo que las obras de Magritte eran collages “enteramente pintados a mano”5 (los trastocamientos del collage aplanados en un cuadro), si Borges o Cortázar operan en la intimidad mental de la fantasía, en Macchi se trataría, en la mayoría de los casos, de objetos paradojales enteramente construidos en el mundo real. Y en este traslado de la idea a la tridimensión se produce un extrañamiento adicional, porque la ficción deja de ser especulativa o proyectual (como en el dibujo, como en la pintura) y pasa a materializarse y a participar de la contundencia de las cosas existentes. Por esta traducción es que las obras de Macchi están caracterizadas por una especie de brutalismo muy singular, que no tiene que ver con modos de realización, sino con el sobrepeso que adquieren las especulaciones y las anomalías en su pasaje a la materia.

Esto es clarísimo en las obras en las que la luz se ha solidificado, como Still Song (2005), que presenta un espacio completamente agujereado, como tiroteado por los efectos de luz de una bola de discoteca. Recordemos otras obras que actúan en esta misma dirección: Iluminación (2012), en la que haces de luz de distintas linternas se han solidificado en cemento, conformando una escultura; o instalaciones como Refracción (2012), un espacio con una serie de enormes vigas verticales que aparecen ligeramente dobladas, como si los efectos ópticos de una situación de refracción hubieran afectado la forma de las vigas de manera definitiva. Estas investigaciones con lo inmaterial operando sobre la materialidad del mundo vienen desde lejos, incluso desde comienzos de los años 90, cuando Macchi expandía los espejos con una suerte de bolsas plásticas transparentes, como intentando delimitar o encerrar sus reflejos. En estos pasajes de la especulación a los objetos o a las instalaciones la ficción conquista lo real, y Macchi logra desplazar la tradición literaria que lo nutrió para enrarecer el panorama de lo existente. La tentativa de lo imposible anima las cosas.

(Estas obras de Macchi sobre las luces y reflejos devenidos en cosas me recuerdan ese procedimiento magritteano del que habla Foucault consistente en que el título del cuadro afecte al cuadro, como en el famoso Le soir qui tombe, donde hay una ventana, cuyos vidrios se han roto, que da a un paisaje en el que empieza a atardecer. En esta obra, son las palabras del título del cuadro las que han actuado físicamente sobre la imagen: la noche, cayendo, abandonó la dimensión de la metáfora y rompió el vidrio de una ventana).

Hay otro procedimiento de inversión surrealista en piezas como Reacción (2011), una estructura de vidrio transparente con forma de valla policial. Ella proponía una situación de inversión por la cual aquello que debe ser visible, contundente y físicamente resistente como para detener una “reacción” de multitudes es, en cambio, liviano, frágil y transparente. Al revés que las obras que tornan materialmente pesados los efectos de luz, aquí lo metálico se vuelve etéreo. Ésta sería una versión de lo que Michel Foucault denominó, en su estudio sobre Magritte, “asimilaciones sustanciales” entre imágenes. (6) “Para mí esa obra era una barrera invisible y frágil, o sea, todo lo contrario de lo que es una valla”, sostiene Macchi. “La omnipresente paradoja estaba ahí. No esperé que pasara nada. Realmente pensé que la gente iba a tener tanto miedo de que se rompiese que ni se iba a acercar. Pero sucedió”. (7) La escritora Matilde Sánchez, autora de la novela Los daños materiales, pasó con su cartera demasiado cerca de la obra, la tocó y ésta se destruyó. “Reacción era todo lo contrario de un ready-made a lo Duchamp. Se trataba de una artesanía perfecta, sobreconstruida”, escribió Sánchez después del accidente. “En todo caso, era un ready-crash, contenía su desenlace. Modestamente, creo haber obedecido su mandato”. La pieza, con su cuasi virtualidad, enunciaba la inminencia de su propia destrucción: una valla de vidrio solo existe como obra en cuanto pone de manifiesto su inutilidad radical y su fragilidad. El accidente era (en potencia) el corazón de la pieza. (8) El vidrio roto, que había aparecido en Vidas paralelas y reaparecido en Buenos Aires Tour (2003), irrumpía para quebrar el control estático de la pieza, para desafiar su ser cosa y empujarla hacia el acontecimiento puro.

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Como en Magritte, en Macchi las obras no se construyen a partir de un proceso de invención libre (en el que lo surrealista es aquello que más lejos está de lo existente), sino de procedimientos de observación de la realidad y de un posterior traccionamiento de ésta hacia la ficción. Exagerada, extralimitada en sus capacidades físicas, la realidad es empujada hacia un misterio del que ella ya participa. Vemos entonces la diferencia entre invención y ficción. La ficción, que es esencial en el Macchi de los objetos e instalaciones a los que nos estuvimos refiriendo, no sirve a la invención, sino que opera a partir de la observación de los misterios inscritos en lo cotidiano.

En los últimos años Macchi retomó la pintura, que había dejado a comienzos de los 90, cuando empezó a abrir el espectro de materiales, soportes y escalas en su trabajo. En el marco de este texto, me interesa señalar un hecho curioso de este retorno. ¿Qué hace Macchi en sus pinturas? Pinta imágenes que parecen provenir de fotos tomadas por él. Con esto quiero decir que ya no hay ficción, no hay transformación de la realidad, sino solamente un trastrocamiento de la escala, de la textura y del contexto de las imágenes. Aquí el pasaje de esas imágenes al cuadro es el principal factor de extrañamiento, lo cual representaría el procedimiento inverso al de sus objetos e instalaciones. Si en éstos operan saltos hacia lo imposible, en los cuadros Macchi solo documenta una observación; el extrañamiento está localizado en la representación.

La señalada (2015) es un ejemplo clarísimo de esta nueva austeridad de procedimientos que Macchi encontró en la pintura. La escena representada es una ventana doble de madera rústica con una cortina traslúcida, vista desde afuera. En vez de verse el interior, se ve un horizonte apenas montañoso reflejado en los vidrios de la ventana, que estaría detrás del fotógrafo. Por alguna disparidad en la posición de uno de los paños de la ventana respecto del otro, el reflejo del horizonte está desfasado de un paño al otro. Hay, entonces, un misterio en la imagen, en la diferencia entre una mitad y la otra, en la imposibilidad de ver hacia adentro, y un misterio adicional que estaría dado por el hecho de que una imagen con una singularidad tan módica, con una rareza tan sencilla, haya sido elegida para ser pintada.

La etapa pictórica de Macchi se diferencia, entonces, del resto de su obra, porque en ella la intervención del artista sobre las cosas es casi mínima. Macchi conquistó un espacio en el que no necesita efectos. El misterio está ahí, en las cosas mismas, y la pintura lo reinscribe enfáticamente en la tradición surrealista.

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Habría que ser demasiado simple para creer que el pensamiento es un acto simple, claro en sí mismo, que no pone en juego todas las potencias del inconsciente y del sinsentido en el inconsciente. Las paradojas solo son pasatiempos cuando se las considera iniciativas del pensamiento; pero no cuando se las considera la “pasión del pensamiento” que descubre lo que solo puede ser pensado, lo que solo puede ser hablado, que es también lo inefable y lo impensable.(9)

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1. Agradezco a Fabio Kacero por sus comentarios en este sentido.
2. Del arte conceptual, Macchi toma fundamentalmente la economía formal y la elección estratégica de materiales y lenguajes.
3. Olveira, Manuel, “Menos inermes pero no seguros”, en Jorge Macchi, Anatomía de la melancolía, España, Centro Galego de Arte Contemporánea, Xunta de Galicia, 2008, p. 73.
4. Conversación con la autora, noviembre de 2015.
5. Clair, Jean, “Le Visible et l’Imprévisible. Sept prolégomènes à un petit traité des tropes Magrittéens”, en Retrospective Magritte, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1978, p. 34.
6. Foucault, Michel, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Buenos Aires, Editorial Eterna Cadencia, 2012, p. 58.
7. Conversación con la autora, septiembre de 2015.
8. Sánchez, Matilde, “Crónica de un daño insólito en Proa: ‘Ya soy una enemiga del arte’”, Clarín.com, 26 de enero de 2011.
9. Deleuze, Gilles, Lógica del sentido, Buenos Aires, Editorial Paidós, 2005, p. 92.

Publicaciones

JORGE MACCHI. PERSPECTIVA. 2015 / MALBA

JORGE MACCHI PRESTIDIGITADOR. 2014 / MUAC Museo Universitario de Arte Contemporáneo de México.

MUSIC STAND STILL. 2011 / SMAK, KBB Kultur Buro Barcelona y Toit du monde, Bélgica.

JORGE MACCHI Le 10Neuf. 2011 /Centro Contemporáneo de Arte, Monbeliard, Francia.

ANATOMÍA DE LA MELANCOLÍA. 2009 / Centro Galego de Arte Contemporánea.

BLOCK. Dibujos 1996-2008 / Embajada de Italia en Argentina - Fundación PROA

LIGHT MUSIC. 2007 / University of Essex

CATALOGO EXPOSICIÓN INDIVIDUAL JORGE MACCHI 2007 / 6ª Bienal do Mercosul

LA ASCENSIÓN 2005 / Catálogo del 51 Envío Argentino a la Bienal de Venecia.

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