MARIANO SARDON

Nací en Bahía Blanca en 1968 y la arena del mar me ayudó a hacer una de las obras que mas me identifica. Así que lo mío es navegar.

A los 8 años empecé a dibujar en un taller. Algunas confusiones de adulto me llevaron a estudiar física en la UBA, pero inevitablemente retorné a los pinceles. Pinté con Viviana Zargón y Fabiana Barreda. Luego hice como 15000 km para llegar a la Akademie Für Bildende Kunst en Salzburg, y allí me dijeron que lo interesante era la física….bueh.. En busca de integración, me encontré en UCLA en California haciendo arte a través de las matemáticas.

Anduve en Ars Electronica en 2013 y 2016; en el Museo Pushkin de Moscú, 2016. En Bryce Wolkowitz Gallery NY en el 2013 y 2007, Pulse Miami 2013 y AIPAD NY 2014. En la 11ª Bienal de La Habana en el 2012, Akademie der Künste Berlín, 2010. Por aquí, en el Mamba, Malba, Proa y Fundación Telefónica, entre muchos otros lugares, tanto solo como acompañado.

Ahora trabajo en la Untref como profe y ayudo a que otros hagan sus viajes porque dirijo la carrera de Artes Electrónicas en la misma universidad.

Sigo paseando por diversas aguas, aprendiendo y traduciendo diferentes idiomas que me estimulan las emociones y pensamientos.

MARIANO SARDON CV

Exposiciones individuales

2016
Sala de Lecturas, Ruth Benzacar Galería de Arte. Buenos Aires, Argentina

2015
read un-read, libro. Proyecto Tijuana. Galería Vermelho, Sao Paulo – Ruth Benzacar Galería de Arte. Buenos Aires, Argentina

2013
Morfologías de la Mirada, Fundación PROA. Buenos Aires, Argentina

2012
Morfologías de la Mirada, Ruth Benzacar Galería de Arte. Buenos Aires, Argentina

2011
Diálogos no euclídeos. Instalación. En Narrativas Inciertas, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina
Libros de Arena, Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina
Libros de Arena y El paper Pitagórico, Muestra Perceptum Mutantis, Museu da Imagem e do Som. São Paulo, Brasil
Variaciones de lo Invisible, Espacio Fundación Telefónica de Chile. Santiago de Chile, Chile

2010
Divergencia Diferente de Cero, Instalación interactiva en “Emergentes”, Espacio Fundación Telefónica Chile, Santiago de Chile, Chile
Telefonías MX, instalación y visualizaciones en “Dynamic Imposition” Ars Electrónica Festival de la Ciudad de México. DF, México

2009
Conexiones Emergentes, Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca. Bahía Blanca, Argentina
Libros de Arena, instalación Interactiva en “Argentina Hoy”, Centro Cultural Banco do Brasil de San Pablo y Centro Cultural Banco do Brasil de Rio de Janeiro, Brasil

2008
Emerging Connections, Gebert Contemporary Art Gallery. Santa Fe, Estados Unidos
Divergencia Diferente de Cero. Instalación interactiva en “Emergentes”, La Laboral, Gijón, España. Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina. Espacio Fundación Telefónica, Lima, Perú
Telefonías, Espacio Fundación Telefónica. Buenos Aires, Argentina

2007
Secuencia 17, video en el Museo del Barrio. New York, Estados Unidos
Divergencia diferente de Cero. Instalación interactiva, Centro Cultural de España en Córdoba. Córdoba, Argentina
Libros de Arena en Natural Circuits, Bryce Wolkowitz Gallery. New York, Estados Unidos

2006
Libros de Arena, Daum Museum of Contemporary Art. Missouri, Estados Unidos
Libros de Arena, ACM Multimedia 2006 Interactive Art Program. Media Arts & Technology Program facilities. California Nanosystems Institute, University of California. Santa Barbara, Estados Unidos

2004
Variaciones sobre el Museo: Recordar, Ordenar, Catalogar”, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina
Libros de Arena, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina
Cero Absoluto, Ruth Benzacar Galería de Arte. Buenos Aires, Argentina

1998
Exhibición individual de pinturas, Galería Filo. Buenos Aires, Argentina

Exposiciones colectivas

2016
Дом впечатлений. Классика и современность медиаискусства” / House of Impressions. Classic and Contemporary Media Art, Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin. Moscú, Rusia
Borges. Ficciones de un tiempo infinito, Centro Cultural Kirchner. Buenos Aires, Argentina

2014
Entre Tiempos, Museo Lázaro Galdiano. Madrid, España
AIPAD Photography Show, Bryce Wolkowitz Gallery. New York, Estados Unidos
El Museo de los Mundos Imaginarios, Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata, Argentina
Цифровые Cны – Sueños Digitales – . Технополис «Москва». Open Innovation Forum Moscow 2014, Moscú. Rusia

2013
Open Score. Museo de Arte Contemporáneo University South Florida, Estados Unidos
Festival Transitio MX 05 Biomediaciones, Centro Nacional de las Artes. México DF, México
Total Recall, The Evolution of Memory, Ars Electronica 2013, Brucknerhaus. Linz, Austria
Transmissions, Bryce Wolkowitz Gallery. New York, Estados Unidos

2012
Extranjerías, Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Ciudad de México, México
Palabras, imágenes y otros textos, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina
11a Bienal de La Habana Cuba. Patrocinio de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. La Habana, Cuba

2009
Hidden Traces: El Futuro no es lo que Era, Fundación OSDE. Buenos Aires, Argentina

2005
Cultivos Estocásticos. En Contemporáneo 13 Transformaciones Azarosas, Museo de Are Latinoamericano de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina
Divergencia Diferente de Cero. Incuba, 1er encuentro de Artes Electrónicas. Rio Gallegos, Argentina

2004
6th Manifestation Internationale Video et Art Electronique Montreal. Montreal, Canadá

2003
Proyecto ArtGentina, Argentinian Contemporary Art Show, Art Basel Miami Beach. Miami, Estados Unidos
Feria Internacional de Galerías de Arte “Arte Córdoba 2003”. Córdoba, Argentina
Durante Arte / en Progresión, Encuentros sobre experimentación tecnológica y artística 1ª y 2ª parte. Centro Cultural General San Martín. Buenos Aires, Argentina

2002
Cuando los Solidos se Desvanecen, Galería Arguibel. Buenos Aires, Argentina

2001
Buenos Aires Digital, Centro Cultural Gral. San Martín. Buenos Aires, Argentina

2000
Panoramix, Fundación PROA. Buenos Aires, Argentina
Tercera Bienal de la Crítica, Museo de Bellas Artes Castagnino. Rosario, Argentina

1999
7 Bienal Chandon para jóvenes artistas, Palais de Glace. Buenos Aires, Argentina
10 años de la Galería Filo, Galería Filo. Buenos Aires, Argentina

Premios

2012
Obtuvo el Premio Konex a las Artes Visuales categoría Instalación.

2008
Obtuvo el Premio a las Artes Visuales de la Asociación Argentina de Críticos de Arte a la “Experimentación en Formatos no Tradicionales y Video.

Selección de Obras

Textos

MARIANO SARDON, Cero absolute. Por Graciela Taquini

La obra de Mariano Sardón transita simultáneamente por el arte, la ciencia y la filosofía, no como compartimentos estancos sino como motores de la creación. Estas piezas se sustentan entre el sistema Ideal Platónico del mundo y la Segunda Ley de la Termodinámica, aquella que enuncia la fatalidad de la entropía y la muerte térmica del universo, el cero absoluto, quizás el último desorden individual y universal.

Mariano Sardón aquí pone de manifiesto sistemas basados en la acción del calor sobre el agua. Como experimentos de laboratorio manifiesta lo invisible, representa a la vez que hace presente la Naturaleza, una Naturaleza que parece desmadejar un texto buscando su propio sentido.
Estéticamente oscila también entre la dualidad de la pesada Tierra cúbica regida por la ley de gravedad oponiéndose a un movimiento ascendente que tiende hacia las aéreas construcciones del pensamiento. Son instalaciones escultóricas y pictóricas además de creaciones intelectuales, conceptuales basadas en cálculos matemáticos, programas informáticos y experimentos con materiales y procesos.
Formalmente despliegan una sutil geometría que posee filiaciones con el arte Madí y con el minimalismo. Sin embargo, Mariano Sardón no es un optimista moderno como el pionero Gyula Kosice, es más bien un neoconceptualista contemporáneo cuya ironía se desliza en la forma. Trabaja constructivamente sobre los parámetros del arriba y el abajo no sólo en un sentido polar, sino con sus conexiones, derrames y transformaciones.
Ciencia y arte dialogan y se complementan cuando se demuestra que calor y color son dos manifestaciones físicas y donde la temperatura aparece como otra variable formal del tiempo real.
Se apela a otras formas de percepción del mundo, donde lo táctil descubre lo leve y lo pesado, el calor y el frío, mientras el oído capta las transformaciones de los estados del agua y el funcionamiento de máquinas inútiles.
La mirada descubrirá los juegos rítmicos del color y monocromos de las sombras proyectadas, los frágiles brillos de los cristales del agua, la sutileza del vapor o de un texto evanescente.
El texto, que como un código alternativamente cambiante y natural, existe en las múltiples formas que cohabitan en el mundo. Según Mariano Sardón “este texto se convierte en el mundo natural, con lo cual sufre las mismas mutaciones que cualquier otro elemento en la naturaleza.” Las palabras se unen y forman estructuras de sentido en cada cambio de estado de los elementos. Frases que se desvanecen en vapor, el frío las cristaliza y reordena mientras el calor las disemina y resignifica.
Las oposiciones Logos/Lux frente a la tensión del caos permiten situaciones intermedias.
El azar está en lucha agónica con la acción demiúrgica del artista que inventa sistemas donde parece que nada es absoluto.

LA COMUNICACIÓN COMO ENERGÍA Y MOTOR VITAL. Por Rodrigo Alonso

Muestra Telefonías

A lo largo de la historia, el desarrollo de la facultad de comunicar ha sido una actividad clave para la construcción y el crecimiento de las sociedades humanas. Aun cuando existen controversias sobre el origen del lenguaje y de la instauración de los vínculos sociales, es evidente que la comunicación ha sido una pieza fundamental de la cohesión comunitaria, no sólo en tanto vehículo de información, sino también como evento que sella la conexión entre las personas, reforzando sus relaciones recíprocas. Los actos de escribir, hablar o expresar por cualquier medio material o físico fueron siempre tan centrales al fenómeno comunicativo como la producción del mensaje, su transmisión y recepción.

El universo de las comunicaciones contemporáneas, y su principal consecuencia, las sociedades de la información, se nos presentan hoy como realidades abstractas. A pesar de cumplir un rol tan fundamental como en otros tiempos, los actos comunicativos que los componen son mucho menos evidentes, materiales, singulares o vinculares. Hay algo de su performatividad que se ha perdido o se ha naturalizado hasta el punto de volverse invisible.

La comunicación se ha tornado menos tangible. En su multiplicación, profusión y constante fluir se han perdido ciertas marcas vitales o ciertos rasgos que antes reconocíamos. El advenimiento de las tecnologías digitales ha profundizado ese grado de abstracción. Hoy sabemos que estamos atravesados por infinitas redes de información, pero sólo somos conscientes de ellas a través de sus efectos. El proceso que las anima nos es desconocido. Permanece oculto en cajas negras, se disimula en memorias y pantallas, se miniaturiza hasta hacerse imperceptible, abandona el mundo material para desplegarse en el virtual.

Estas transformaciones no repercuten únicamente en nuestra vida cotidiana, sino también en nuestros entornos físicos, comunitarios y culturales. Paradójicamente, en un mundo cada vez más materialista, el proceso social más relevante es la desmaterialización. El Lissitzky lo había anticipado cuando, reflexionando sobre el libro del futuro, aseguraba: “La idea que actualmente mueve a las masas se llama materialismo; sin embargo, la desmaterialización es la característica de nuestra época. Piénsese en la correspondencia, por ejemplo: crece el número de cartas, la cantidad de papel escrito, se extiende la masa de material consumido, hasta que la llegada del teléfono la alivia […] Pesadas masas de materia son reemplazadas por energía liberada. Ésa es la característica de nuestra época”.1
Las palabras de El Lissitzky suenan con una actualidad inusitada. No sólo por haber previsto la tendencia a la inmaterialidad, sino también por equiparar esa pérdida de la materia con el aumento de una energía. Aunque esa relación proviene del universo de la física, el teórico y artista ruso comprende que lo mismo sucede en el nivel social. La comunicación es una energía, un combustible cultural que insufla vida a la maquinaria humana y que se irradia a todo su entorno.
Ese carácter central, energético y vital de las comunicaciones se encuentra en la base de la cibernética, la rama científica introducida por Norbert Wiener en 1948. Para esta teoría, la habilidad para emitir, recibir e interpretar mensajes es una capacidad que comparten las máquinas y los seres vivos, y que por tanto los aproximan. “Los nuevos estudios sobre autómatas, metálicos o de carne –asegura el científico– son una rama de la ingeniería de la comunicación, y sus conceptos cardinales son los de mensaje, cantidad de interferencia o „ruido‟ –término adoptado de la ingeniería telefónica–, cantidad de información, técnica de codificación y otros”.2
Wiener trabaja con un concepto operatorio de los procesos vitales según el cual cualquier objeto u organismo que está conectado con su entorno a través de un flujo de comunicación posee básicamente los rasgos característicos de la vida. “Los numerosos autómatas de nuestra época están conectados al mundo externo para la recepción de impresiones y para realizar actos. Poseen órganos sensoriales, órganos efectores, y el equivalente a un sistema nervioso para integrar la transferencia de información entre unos y otros. Se prestan perfectamente a la descripción en términos fisiológicos […] El autómata moderno existe en la misma modalidad de tiempo bergsoniano que los organismos vivos y, por consiguiente […] corresponde a la estructura temporal del vitalismo”.3

La cibernética, el arte y los procesos dinámicos

A pesar de la controvertida tesis vitalista de Wiener, la cibernética tuvo una repercusión notable en el arte de su tiempo. En algún sentido, hablaba de un universo menos centrado en los cuerpos y los objetos (el hardware) y más orientado hacia los sistemas y procesos (el software). Esta observación coincidía con lo que estaba sucediendo en el circuito artístico, donde las ideas y las acciones venían a reemplazar a la “obra de arte”.

“Ahora que notamos que el mundo es todo proceso, cambio constante –sostiene Roy Ascott por entonces– nos sorprendemos menos al descubrir que nuestro arte está ligado a los procesos también. En el nivel humano, los procesos son comportamientos, por lo que comenzamos a comprender que el arte hoy es esencialmente comportamental […] Los procesos que estructuren las obras artísticas deberán reflejar inevitablemente la subestructura de comportamientos de nuestra ecología cibernética”.4

Frente a un mundo interpretado en términos crecientemente dinámicos, el arte toma el rumbo de la participación, la interacción, los desarrollos evolutivos, los sistemas. Se trata, ante todo, de una nueva concepción de la producción artística que hace hincapié en su capacidad transformadora en relación con su entorno y su público. El cambio es asimismo una propiedad social y cultural, por lo que los artistas se sienten comprometidos incluso políticamente con el tiempo en el cual viven. La nueva vía se percibe como una acción liberadora y revolucionaria. Así se lo expresa en declaraciones y manifiestos. En un texto de 1963, el Groupe de Recherche d‟Art Visuel (GRAV) afirma: “Dentro de los límites de nuestras posibilidades, queremos sacar al espectador de su dependencia apática que lo hace aceptar de forma pasiva no sólo lo que se le impone como arte, sino todo un sistema de vida […] Consideramos al espectador como un ser capaz de reaccionar […] Le proponemos involucrarlo en una acción que desate sus cualidades positivas en un clima de comunicación e interacción”.5

Las múltiples propuestas de participación que crecen en el ámbito artístico relativizan las nociones de obra y autor para dar un protagonismo marcado al público. Se busca promover su acción con el fin de habituarlo a una sociedad en transformación permanente. Pero la noción de sistema que guía muchas veces a estas proposiciones 6 limita los grados de libertad del espectador. Un sistema es básicamente una estructura organizada. Dentro de su ordenación hay un cierto margen de autonomía, pero también existen elementos que no pueden modificarse sin que toda la estructura colapse. La noción de sistema deja poco espacio a la contingencia, al azar, a lo impredecible. Está ligada todavía a las visiones estructuralistas y a cierta mirada determinista de la ciencia moderna.
En los años siguientes esa mirada se desvanece. Tanto en el terreno del arte tecnológico como en el de la ciencia comienza a hablarse cada vez más de procesos indeterminados, teoría del caos, sistemas evolutivos, órdenes abiertos. Ya no se trata de pensar en configuraciones coordinadas sino en estructuras complejas altamente impredecibles, no sólo para el usuario –antes espectador– sino incluso para su creador. Inspirándose en las dinámicas de la naturaleza, la realidad o la vida social, el artista persigue ahora un tipo de experiencia librada a los procesos que rigen la vida.
Para Roy Ascott, “comenzamos a entender que el azar y el cambio, el caos y la indeterminación, la trascendencia y la transformación, lo inmaterial y lo misterioso son términos que están en el centro de nuestra autocomprensión y de nuestras nuevas visiones de la realidad”.7  El desafío es, pues, encontrar la forma de articular todas esos elementos en un nuevo tipo de obra artística, verdaderamente abierta y procesual.

Participación e indeterminación en la obra de Mariano Sardón

Desde sus primeras incursiones en el arte tecnológico, Mariano Sardón se orientó hacia la producción de piezas dotadas de ciertos grados de libertad. Abrevando en el universo de la física,8 desarrolló una serie de obras en las que investigaba los cambios en las propiedades de la materia con una finalidad eminentemente estética. Se interesó, en particular, en las variaciones de ciertas cualidades físicas y sus consecuencias en sus entornos inmediatos o sobre el espectador. Para esto construyó un grupo de objetos e instalaciones donde tales cambios se hacían perceptibles, a veces a la mirada, otras al tacto, otras al oído.

En la serie Diagnóstica (2000-2001), líquidos coloreados contenidos en probetas de vidrio gotean sobre una superficie caliente para transformarse rápidamente en vapor. El proceso es violento pero contenido. Como resultado se producen una modificación sonora del espacio y unas manchas de restos de pigmento alrededor de las placas calefactoras. Con el paso del tiempo la instalación evoluciona: el piso se mancha, las placas se cubren de colorante y pierden su calor, los goteos varían. En una de sus versiones, los impactos líquidos alteran un conjunto de textos que se proyectan en las paredes. Todo el sistema progresa mediante una mezcla sutil de indeterminación y control.9

La presencia de fragmentos textuales comienza a ser una constante en un grupo de instalaciones interactivas posteriores. En Divergencia diferente de cero (2001-2002), dos grupos de palabras de sentido opuesto se dividen entre dos libros abiertos. El público, al golpear sus manos, induce el traslado de los vocablos de un libro al otro, desdibujando las discrepancias. Las palabras y los libros poseen colores intensos y están ubicados en un cuarto completamente oscuro. Así, la experiencia no es únicamente conceptual sino también sensorial; involucra la luz, el color, el sonido.

En sus piezas siguientes, los textos no suelen aparecer como información sino como pura materialidad o presencia, frecuentemente asociados al espacio, a la actividad de los espectadores o al fluir de la comunicación. La creciente dificultad de su lectura compromete aún más a los lectores, que sostienen la interacción con la obra en la esperanza de acceder al sentido de los enunciados. Sin embargo, eso difícilmente se produce, porque el interés del artista está orientado ahora a fomentar la participación, haciendo reflexivo el propio acto de la lectura. Asimismo, hay una voluntad por señalar que los textos no sólo transportan un sentido (literario), sino también ciertas claves a través de las cuales construimos realidad.
En a = b (2003), presentada en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, el movimiento de los espectadores frente a una pantalla hace aparecer un texto escondido en ella. El texto se refiere a la colección permanente de la institución, y está basado en la forma en que se explican las piezas que allí se encuentran. Los caminantes deconstruyen el discurso institucional con su movimiento, transgrediendo ordenamientos y clasificaciones. Su andar muestra siempre un fragmento del relato didáctico, poniendo en evidencia su carácter provisorio y parcial. En Libros de arena (2003-2004) los textos vuelven a aparecer como realidades incompletas. Aquí, ellos se muestran sobre las manos del interactor cuando éste mueve la arena contenida en un cubo de vidrio. Su composición está constituida por información sobre Jorge Luis Borges obtenida a partir de la Internet. Su parcialidad contrasta con la contundencia de la literatura del escritor argentino.
En los años recientes aparece un nuevo tipo de piezas orientadas en mayor medida hacia la indeterminación producida por algunas situaciones cotidianas. Si hasta ahora había un cierto control de los entornos y las acciones que componían las instalaciones, las actuales dejan un espacio abierto a procesos que se desarrollan más allá del control del autor, aunque éste pueda prever sus derivaciones. En los proyectos previos, el artista construía sus dispositivos con el fin de fomentar ciertas formas de participación o interacción. Ahora parte de procesos que son en sí mismos participativos o interactivos, y elabora sus obras con el fin de integrar esos procesos a su propuesta estética y conceptual. Los mecanismos involucrados ahora son mucho más complejos, abiertos e indeterminados, y exigen, por tanto, un alto grado de estudio, análisis y experimentación.
Culturas estocásticas (2005) pertenece a esta clase de proyectos. Presentado en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, se propone como una intervención específica no ya en su espacio (como era el caso de a = b) sino en su funcionamiento. En una sala oscura, palabras y letras caen sobre cápsulas de Petri abiertas, al tiempo que se genera un sonido cambiante. Su aparición responde a la actividad de los teclados de las computadoras de diferentes sectores administrativos del museo. Cuando los empleados escriben, las cápsulas se van llenando de vocablos y el sonido muta; cuando dejan de hacerlo, éstos van desapareciendo. La relación no es directa, sino que está mediada por algoritmos que complejizan la experiencia. El resultado es una instalación sonora y visual que traduce el movimiento del museo, sus actividades y ritmos.
El proyecto Telefonías (2008), pensado específicamente para el Espacio Fundación Telefónica, se ubica en esta misma línea. Aquí el proceso analizado es el flujo de las comunicaciones telefónicas que se gestionan en un sector del edificio, oculto al público. Como sucedió con Culturas estocásticas, su realización involucró el estudio previo y minucioso del espacio a intervenir y de esa actividad, la implementación de un mecanismo para su visualización y la creación de unos dispositivos estéticos acordes al proceso analizado.

El proyecto Telefonías
El punto de partida del proyecto fue el Espacio Fundación Telefónica, un sitio que se ha transformado en un referente de la producción artístico-tecnológica de Buenos Aires. Su predio se encuentra ubicado en la antigua Central Juncal, un edificio creado por la Unión Telefónica a comienzos de 1920 que fue originalmente una central telefónica ocupada por cientos de máquinas y artefactos operados por numerosos empleados.10 Hoy la central continúa funcionando, pero su espacio se ha reducido considerablemente debido a la automatización y a la síntesis de la tecnología informática. Oculta detrás de paredes y paneles, pero insinuada tras ventanas y columnas de vidrio, la central convive con la actividad cultural que se desarrolla en el lugar, gestionando el flujo comunicativo de su entorno comunitario.
El proyecto Telefonías se propuso, en primera instancia, visualizar ese flujo, poniendo en evidencia al mismo tiempo la vida oculta del edificio que lo contiene. Mediante una serie de intervenciones en la arquitectura y en el tráfico de las llamadas entrantes y salientes, buscó otorgar cuerpo y materialidad al proceso comunicativo, revelando las dinámicas que lo componen. De esta forma, el Espacio Fundación Telefónica no es únicamente el ámbito que alberga el conjunto de producciones artísticas que resultan de este trabajo, sino también su sustrato físico y conceptual, su continente y su contenido.
En la planta baja, un grupo de máquinas de escribir nos invitan a recuperar la tactilidad de la comunicación mecánica, el sonido de su operación, la textura del papel. Pero los textos que el espectador produce son manipulados de inmediato por el flujo de las llamadas que la central telefónica procesa en ese mismo momento. De la página han saltado al espacio impredecible de la pantalla, donde las leyes de circulación ya no responden a las del mundo físico. El texto inmóvil del papel se confronta, de esta manera, con la labilidad de la comunicación informática, con su estatuto efímero y su consecuente fragilidad.
Cientos de personas desde sus hogares, estudios y oficinas determinan las propiedades de ese universo virtual, compartiendo con el espectador la autoría de la sinfonía textual que se despliega en las proyecciones. Sin notarlo, la persona que escribe participa, en realidad, de una obra colaborativa. Esa actividad, que habitualmente se identifica con la subjetividad y la introspección, es ahora parte del mundo interconectado de las comunicaciones. Aunque a primera vista la presencia de las máquinas de escribir le da un cierto aire de nostalgia, la pieza reflexiona sobre el mundo actual, sobre el texto como intermediario de procesos relacionales, pero también sobre el lugar del sujeto en las sociedades de la información.
En el piso superior, un conjunto de bombas peristálticas da cuerpo a las comunicaciones que circulan por el edificio. Un dispositivo digital integrado a las bombas introduce aire en el flujo de
los líquidos coloreados que éstas propulsan, según el ritmo de las llamadas entrantes y salientes de la central. Los líquidos transitan por tuberías plásticas que ocupan el centro del inmueble, y permiten percibir de manera clara y contundente la dinámica comunicativa que ocupa el corazón del Espacio Fundación Telefónica.

Esa actividad se presenta ahora a la manera de una intervención sobre el espacio, como si la central telefónica reclamara cierto protagonismo. La idea no parece descabellada, si pensamos nuevamente en Norbert Wiener y su teoría vitalista. En alguna medida, se podría decir que el Espacio Fundación Telefónica es un organismo vivo, no sólo por la acción cultural que se desarrolla en su interior sino también por esa otra actividad permanente que lo conecta con su entorno. Probablemente una y otra no se encuentran separadas. En todo caso, la intervención de Mariano Sardón las liga definitivamente.

Alrededor de las bombas, una doble proyección extendida devela el cableado de la central por el que las comunicaciones telefónicas circulan, estableciendo una resonancia visual con las mangueras que se despliegan por todo el sitio. En otros sectores, los programas, algoritmos y procesos que gobiernan la instalación han sido traducidos a visualizaciones simples, desnudando la estructura de toda la intervención para permitir vislumbrar el interior de su caja negra.

De esta forma, el Espacio Fundación Telefónica funciona como una caja de resonancia de la silenciosa actividad que se desarrolla en su interior. A través de las intervenciones, el público es invitado a relacionarse íntimamente con esa dinámica invisible, de forma lúdica e intuitiva. En manos de Mariano Sardón la tecnología se descubre a sí misma, exhibe la magia de su funcionamiento, promueve la participación y la reflexión, con el fin de permitirnos aprehender estéticamente el singular mundo tecnológico en el que vivimos.

Notas

1 El Lissitzky, “The Future of the Book”, en New Left Review, enero-febrero de 1967 (traducción de Eduardo Costa para la revista Ramona, no 9-10, Buenos Aires, 2000-2001).
2 Wiener, Norbert, Cibernética o El control y comunicación en animales y máquinas, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 68.
3 Wiener, Norbert, ibidem, p. 69. Wiener confronta el tiempo newtoniano, inmóvil y siempre igual (el tiempo de la física), con el tiempo bergsoniano, cambiante en el devenir (el tiempo de la vida).
4 Ascott, Roy, “Behaviourables and Futuribles” (1967), en Stiles, Kristine y Selz, Peter (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ Writings, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1996 (la traducción es mía).
5 GRAV, “Assez de mystifications”, Paris, octubre de 1963, reproducido en Aupetitallot, Yves (ed.). GRAV (cat. exp.), Grenoble, Le Magasin, 1998 (la traducción es mía).
6 En nuestro país, el concepto de arte de sistemas fue desarrollado por Jorge Glusberg en numerosas publicaciones y en un grupo de exposiciones de la primera mitad de la década de 1970.
7 Ascott, Roy, “Is There Love in the Telematic Embrace?” (1990), en Stiles, Kristine y Selz, Peter (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art…, op. cit. (la traducción es mía).
8 Mariano Sardón estudió la licenciatura en física en la Universidad de Buenos Aires.
9 Para mayor información sobre esta y todas las obras mencionadas en el texto se puede consultar www.marianosardon.com.ar
10 La historia de la central Juncal puede consultarse en García Romero, Graciela, La central Juncal. Historia de la telefonía en la Argentina, Buenos Aires, Fundación Telefónica, 2005.

EL GABINETE DEL DR. SARDÓN. Por Norberto Griffa

Mariano Sardón, físico, pensador y artista, expuso en Ruth Benzacar entre el 13 de octubre y el 20 de noviembre del corriente, en una muestra titulada “Cero Absoluto”, compuesta de 4 obras “Texto Entrópico”; tuberías portadoras de agua y plantas de metal; “Cero Grado”, tubo refrigerado de medidas variables; “Gradientes Discretos”, serie de cubos de aluminio (12 x 12 cm) que mantienen diferentes temperaturas; “Lógica Difusa”, transfer sobre cubos de antimonio de 4.5 x 11 cm.

En realidad estas cuatro obras tienen su pertinencia como particularidades y cada una podría analizarse como escultura objeto, pero también pueden verse como una unidad funcionando en distintos niveles de significación, una instalación en sí misma; cada una completa o enriquece el sentido de la otra. De repente, nos encontramos en medio de un campo de fuerzas y de significaciones que nos envuelve y nos atrapa. Sardón, nos introduce en su laboratorio, un espacio donde vemos un caótico manojo de tuberías de colores en las cuales circula el agua que desciende desde la altura, para luego transformarse en vapor al tomar contacto con el calor de las planchuelas que posan sobre la tierra y producir un texto que reproduce la segunda ley de la Termodinámica. Al mismo tiempo, como su opuesto, replican las tuberías heladas de “Cero Grado”.

Estamos frente a un hecho vivo que se constituye en una parábola del Universo. Los cuatro elementos primordiales: Tierra, Agua, Aire y Fuego en sus procesos de cambios y alteraciones. Por eso, al decir de Graciela Taquini, en el texto del Catálogo de la Muestra, “Sardón, trabaja constructivamente sobre los parámetros del arriba y el abajo, no solo en un sentido polar, sino en sus conexiones, derrames y transformaciones”.

El arriba y el abajo juegan como niveles donde la materia se ve sometida a distintos procesos, el agua que desciende se convierte en vapor y asciende transformada en materia gaseosa. Es en este punto donde aparece sobre la matriz caliente del metal un texto: agua que se hace vapor, materia que se hace texto: texto que reproduce la segunda ley de la Termodinámica. Es aquí, donde adquiere un nuevo sentido esta relación entre frío y calor. Entre el “Texto Entrópico” y “Cero Grado”; salimos del arriba y el abajo de las transformaciones y nos movemos en los polos. El calor, fuente de vida, y el frío absoluto, muerte. Cuando el Dr. Fausto en su gabinete, resignifica la frase del Evangelio de San Juan “En el principio era el Verbo (“Logos”)” y en un acto de iluminación convierte el principio en acción (“…de repente veo claro y osadamente escribo: En el principio era la Acción” 1). En el gabinete del Dr. Sardón todo parece decir “En el principio era el Calor”, el calor como fuente generativa, de movimiento, de transformación, de vitalidad frente a la paralización, la detención, el cese.

En medio de estas dos obras observamos curiosamente una serie de cajas de aluminio suspendidas en la pared, marcando los gradientes frío/calor (Gradientes Discretos), que se pueden tocar palpando las temperaturas. Algunas de laS cajas se recubren con una leve capa de partículas heladas. En la oportunidad que visité la muestra, alguien había escrito sobre el hielo la palabra “Amor”. El calor sobre el frío. Eros sobre Tánatos.

“Luego ví mil rostros amoratados por el frío, de donde me ha quedado el horror con que miraré siempre los estanques helados”, decía el Dante en su paso por el Infierno 2. No olvidemos que Lucifer emergía de la superficie helada.
En el “entre” de estos dos fenómenos se generan las estructuras cósmicas y la vida humana, como un equilibrio entre ellos; el estado extremo del frío absoluto solo promete muerte-infierno pero también el calor absoluto.

Edgar Morin afirma que “La cosmogénesis es una termogénesis” y agrega: “El calor, que aquí es la idea energética matriz y motriz, asocia por su concepto mismo energía y desorden, transformación y dispersión”3. Esta frase parece una buena síntesis para la experiencia en la que nos sumerge la obra de Sardón. La generación del Cosmos como este juego azaroso de frío/calor generando materias, orden, organización y el desorden como fondo. Caos y “Phisis”. El átomo como estructuración del caos.

La segunda ley de Termodinámica cuyo enunciado emerge en la obra “Texto Entrópico” nos pone frente al fenómeno de la Entropía. “La entropía (del griego ‘vuelto hacia adentro’) que se emplea como medida de la energía perdida como calor en la producción de trabajo”4 . Este principio nos pone ante un proceso de degradación, destrucción de lo orgánico, imposibilidad del movimiento perpetuo. La “Phisis”, como naturaleza, como organismo, como orden, puede degradarse hasta el “Cero Absoluto”, el nombre mismo de la Muestra; precisamente, el “Cero Absoluto” de temperatura es el límite en el que las moléculas quedan desprovistas de todo movimiento.
¿Es ésta la tendencia de todo el Universo? ¿Volver definitivamente al caos primordial? o, pensando con un criterio post-Prigogine, “…lo que es ‘solo real’ es la conjunción del orden y del desorden”. … “El desorden no es una entidad en sí, es siempre relativo a los procesos energéticos interaccionales, transformadores o dispersivos. Sus caracteres se modifican según estos procesos… no hay un desorden, hay muchos desordenes enredados e interferentes: hay desorden en el desorden. Hay órdenes en el desorden.” 5

Esto mismo nos hace comprender que nuestro artista se haya involucrado en el proyecto “Implosión”, cuyo eje radica en la posible demolición de la cárcel de Caseros mediante un procedimiento implosivo, en donde por diferentes medios, fílmicos, fotográficos, grabación de sonidos, mediciones con aparatos de precisión, quedaría registrado el proceso en todos sus detalles: la destrucción/dispersión de un “Organismo-Edificio”, objeto cultural, de la misma manera que pudiéramos participar del estallido de una galaxia en el Universo. Regreso al desorden primordial.

Al mismo tiempo, en la obra de Sardón está latente la problemática de la materia actuando a diferentes niveles; una misma materia transformándose en distintos estados; una especie de sustancia única, infinita e indivisible, de la que surgen infinitas cosas y modos. 6 El Cosmos como “Phisis” pero también como “Logos”. 7 No hay diferentes sustancias (oposición entre res extensa y res cogitans) en las que se constituyen los mundos de la “Phisis” y del “Logos”; la materia y el texto, pues aún el texto -dice Sardón en una cita del Catálogo- “…se convierte en un mundo natural, con lo cual sufre las mismas mutaciones que cualquier otro elemento de la naturaleza” y Taquini agrega “Las palabras se unen y forman estructuras de sentido en cada cambio de estado de los elementos. Frases que se desvanecen en vapor, frío que las cristaliza y reordena mientras que el calor las disemina y las resignifica”. “Phisis” y texto, cuerpo y alma funcionan como una unidad, tal como lo pensaba Spinoza “…que el alma y el cuerpo son una sola y misma cosa ya bajo el atributo del pensamiento, ya bajo el de la extensión. De donde resulta que el orden o encadenamiento de las cosas es uno solo, ya se conciba la naturaleza bajo este atributo, ya bajo aquél; y, por consiguiente, que el orden de las acciones y pasiones de nuestro cuerpo es por naturaleza simultáneo con el orden de las acciones y pasiones del alma”. 8

Esta ley de continuidad o de paralelismo, para usar un término de la tradición filosófica se refleja también en obras anteriores de Sardón. En “Libros de Arena” (expuesta en el Museo de Arte Moderno. Año 2003, y en el Pabellón Untref en Dorrego Digital (CMD) año 2004) se establece la relación entre las manos del espectador removiendo la arena ubicada en un cubo de vidrio y los códigos de sitios que se encuentran en la Web y que contienen los textos de Borges, que son “cazados” al azar, incluso en el idioma que se presenten. 9

Un comentario más sobre las dos series. En cuanto a los cubos de aluminio que componen “Gradientes Discretos” y que marcan diferentes temperaturas calor/frío, cuando se los observa en una primera visión parecieran emparentarse con los cubos de Donald Judd, o con los cubos transparentes de Kosuth, que llevan la leyenda “empty”, “clear”, “glass”. A pesar que Judd quería terminar con todo ilusionismo espacial, sus cubos se constituyen como una pura forma en el espacio e imponen una distancia con el observador; se mantienen en el plano de la percepción; en cambio, los cubos de Sardón están vivos, “muestran” su temperatura, son tocables. 10 Han pasado de ser un puro volumen en el espacio a un plano físico aún más rico, que ya no pide un observador mirante-mirado sino un “actuante”. La relación entre lo visual y lo táctil, tan bien puesta de manifiesto por Merleau Ponty, deja de ser un mero fenómeno perceptivo para pasar a los hechos; no basta con percibir el cubo en el espacio real y aún sentir sinestésicamente su textura, su tactilidad, sino tocar y sentir la exudación de su calor y su frialdad. La serie es igual en las formas pero diferente en sus cualidades. 11

En la serie de la “Lógica Difusa” hay inscripciones, huellas marcadas sobre los rectos volúmenes de antimonio, sobre la materia más densa, sobre los metales, hay huellas registradas sobre la superficie; a diferencia de lo que ocurriría con la plasticidad de la arena o aún de la tierra no penetran la materia, pero la transforman. La materia se hace signo. Continuidad de la naturaleza y la cultura. Tránsito del hombre como un punto en el tiempo cósmico.

1 J.W.Goethe. Fausto. Ed. Aguilar. Madrid. 1963, Tomo III, Obras completas. Pág. 1196
2 Dante. La Divina Comedia. Ed. BAC. Madrid. 1963. Pág. 228
3 Edgar Morín. El método. La Naturaleza de la Naturaleza. Ed. Cátedra. Madrid. 1999. Págs. 66/67. 4 C.F. von Weizsäcker-J.Juilfs. La física actual. Ed. Rialp. S.A. Madrid. 1964. Pág. 68
5 Edgar Morín. Ob.cit. Pág. 95
6 Cfr. Baruch Spinoza. Etica (demostrada según el orden geométrico). Primera Parte. Proposición XIII. Ed. Fondo de Cultura Económica. México. 1977. Pág. 21
7 Considero que en esta muestra de Sardon no solamente hay que atender a los movimientos del arriba y del abajo, o de las polaridades, o de la materia y el espíritu como un transcurrir de continuidades, sino también al paso de otro continuo, lo interno-externo. Lo que vemos fuera está dentro, como interioridad, de la misma manera que Portmann desde la Biología señalaba: “Por el contrario, la concepción que hoy va imponiéndose lenta, pero seguramente, reconoce en la formación de los órganos, desde adentro hacia afuera un valor que se expresa permanentemente; ve en las formas visibles cómo, en relación particular e íntima, sale a escena la interioridad, se presenta en el escenario eso que es específico de la vida”. A Portmann “Los cambios en el Pensamiento Biológico”, artículo en “La nueva visión del mundo”. Ed. Sudamericana. Buenos Aires, 1956. Pág. 91
8 Baruch Spinoza. Ob. cit. Parte III, Proposición II, Escolio, Pág. 106
9 Cfr. también con otras dos obras de Sardón: “Divergencia distinta de Cero” (Centro Cultural San Martín 2003/Untref Electrónico. Caseros 2003) y “a = b” (Malba 2003).
10 Es preciso relacionar la obra de Sardon, con el movimiento arte concreto-invención y los Madí, particularmente con Gyula Kosice, aunque su obra que transcurre entre la escultura, la instalación y lo objetual, apunta a un arte más conceptual, por lo menos en esta etapa.
11 Habría que relacionar esta obra con las series en música, series de alturas, aquí de temperaturas.

Publicaciones

MARIANO SARDÓN. Variaciones de lo Invisible. Fundación Telefónica en Santiago de Chile, con textos de Rodrigo Alonso y Diana Wechsler, 2011

TELEFONÍAS, Espacio Fundación Telefónica, textos de Rodrigo Alonso, Alejandro Piscitelli Victoria Messi junto a Mariano Sardón, 2008

Ruth Benzacar Galería de Arte
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