MARINA DE CARO

Nací en 1961 en Mar del Plata, pero viví siempre en Buenos Aires, ciudad donde desarrollo mis poryectos y tengo mi taller .
Coordiné en Buenos Aires el Proyecto Trama, programa internacional de cooperación y confrontación entre artistas 2001/05, los encuentros de Video Bastardo y el Club de Herramientas Disponibles para artistas.
Desde el año 2000, dirijo un taller para artistas.
Desarrollé el Proyecto Pedagógico “Artistas en Disponibilidad. La educación como un espacio para el desarrollo de Micrópolis experimentales” para la 7ma Bienal do Mercosul: Grito e Escuta, Brasil y el proyecto educativo “El laberinto de los sentidos”  para el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Realicé exposiciones individuales y colectivas , performances, proyectos independientes para la comunidad artística

Trabajo para poder perder la gravedad de la ley que es la que nos impide salir volando.

Selección de Obras

Textos

VEINTIUNA REFLEXIONES INCONCLUSAS ANTE LA OBRA DE MARINA DE CARO. Por Roberto Amigo, 2008

1. El brazo se extiende en el espacio, el cuerpo penetra los límites del soporte. El movimiento corporal se establece desde la relación entre las medidas del papel y la longitud de la línea-color. El soporte es la condición material, física, en la que se desarrolla la subjetividad del color, que puede tender tanto a la analogía armónica como al contraste. Así, el dibujo es el resultado de elecciones ante el papel, entre ellas si los trazos conformarán una figura y qué cualidades tonales definirán la obra. Resta indagar los mecanismos inconscientes que llevan a optar por un color sobre otro, a la velocidad de la línea curva sobre la distancia de la recta, a detener bruscamente el gesto del brazo y regresar al punto de partida.

2. Todo gesto pictórico se vuelve acto. Aunque sólo se encuentre el artista en la soledad de su espacio. El dibujo finalmente es registro de la acción en el doble juego del impulso y la contención, del consciente retorno a la creación primaria, reducida en el gesto. El pequeño formato acompaña a los dibujos pensados como serie de relatos mínimos. En los últimos, la aparición virulenta del color, la expansión de los márgenes y la tensión de la línea con lo pictórico obliga a un soporte mayor que contenga la extensión del brazo.

3. Las líneas no progresan, se resuelven según cómo las observemos; disolverse en puntos de vista. El centro es una elección de escala.

4. Toda superficie puede volverse claustrofóbica. La cromofagia[1] es la línea-color devorando a la figura y, a la vez, la anulación de toda posibilidad de espacio pictórico representativo. El movimiento del cuerpo sobre la línea ya trazada es una exploración del tiempo, la negación del gesto anterior y su condición irreversible. La ausencia de la figura implica la posibilidad teórica de lo infinito.

5. Los grandes papeles: improvisaciones sobre una estructura armónica previa. Ritmos múltiples, vibraciones, melodías sincopadas. Mirar los grandes papeles desde el piano de Bill Evans, definirlos como arte modal: cada línea en el plano reorganiza un nuevo orden de distancias entre las líneas.

6. ¿Qué proximidad se establece entre el dibujo-superficie y el objeto-espacio físico? Los objetos tejidos se expanden por las paredes, cuelgan del techo, se desarrollan desde el muro hacia el espacio. Replican desde otra física al papel: el espectador se convierte en trazo de la naturaleza corpórea de la obra, que se autoafirma desde el espacio y no desde  la experiencia; ni pretende, además, establecer un juicio. El cálculo técnico para el hilado a máquina recuerda las fórmulas perceptivas de Lozza; el objeto tejido, desde esta afirmación, es el dibujo proyecto en un soporte murario-espacial. Entonces, ¿en qué momento la línea obtuvo la tensión y la sutileza del hilo de acrílico, aceptó el volumen y, a la vez, la metáfora de lo blando?

7. Hay en los objetos tejidos una continuidad crítica con los papeles dibujados, un desplazamiento que entiende el tejer como la disposición ordenada y metódica del dibujar: el pasaje del color intuitivo a su resolución industrial, de la imaginación a la proyección, de lo subjetivo a lo analítico, de la superficie al espacio, de la tensión visual a la estructural, de lo ilimitado a lo corpóreo.

8. La relación conceptual entre texto y tejido, sin embargo, es la pérdida del ordenamiento secuencial. Abre la posibilidad de que cualquier punto sea inicio y fin. No hay vorágine ni resolución. Sólo la sensación de disolvernos en el centro tonal y, sin embargo, ser expulsados a los extremos. Los cuadernos de dibujos son libros de arena.

9. La figuración en los dibujos aparece como mutación de la línea y como figura mutante. El objeto tejido deviene cartilaginoso, una estructura de células ovales separada por una materia elástica, cruzada por numerosas fibras. La aceptación de la abstracción, la negación del símil es una operación intelectual contra la forma dada por los materiales.

10. Las miniescenas tejidas es la posibilidad del relato cotidiano: la parodia de la porcelana en la vitrina de la abuela. La escultura tejida es la feminización del arte neoconcreto, la rigurosidad del metal se transforma en hilado, la dureza de los bordes cortantes en la sensualidad de la curva del espacio penetrante. Las hilanderas no ya como la dignificación de la pintura, sino como transformación de lo doméstico. Así, en las miniescenas tejidas hay una sutil apuesta narrativa, en la que puede adivinarse la afirmación borgeana que la simulación de la belleza se equipara a la simulación del valor.

11. La desnudez antecede al vestido como máquina móvil. La desnudez es una abstracción, un punto en la superficie de la naturaleza. Los vestibles es la mutación de la desnudez. El gesto entramado entre los portantes los obliga a ser siameses. En la calle los vestibles actúan sobre la paradoja del flâneur cegado. El blanco y negro los convierte en arlequines paródicos, en otros casos en danzantes. Tejido es, también, el movimiento de la danza que entrelaza los brazos y piernas entre los bailarines. La negación de la forma inicial semperiana por la imposición técnica de la urdimbre para que la forma primera vuélvase cuerpo.

12. La teatralización del espacio mediante los objetos realizados con hilado a máquina, necesita de su contraparte móvil, los vestibles. Esa teatralización latente obliga a una narrativa, a una puesta en escena, que culmina en Los trabajos y los días en hora-contra reloj. El delantal como vestible de legitimación social, como oficio que mantiene el valor de uso, resistente a la mercancía y la alienación. Un deseo utópico y la nostalgia del mundo perdido: cuando el artista producía para una comunidad de sentido.

13. La moda, sarcasmo de lo femenino: la expulsión de goma Eva del Paraíso.

14. Lo femenino como cotidiano es una negación de la modernidad, por ello los tejidos subvierten anulando las funciones del mobiliario, permite que leviten en su universo monocromo. La trama atraviesa los libros de contabilidad; el debe y el haber como imperativos morales. Así, la nada se vuelve totalizadora, por la ausencia de contraste. Una ambientación cromática es despojar a la pintura de su iconografía, reducir el  sujeto a una única biografía.

15. Devoradora de colores: los objetos hilados como vísceras dispersas en el espacio. Los hilados tejidos a máquina forman penetrables, espacios lúdicos que niegan la persistencia de la forma para ser espacio. Si antes los tejidos necesitaban cuerpos femeninos ahora necesitan ser atados a columnas para ser deseo del otro. La columna es una sucesión de coloridos rostros ciegos. El tránsito de la espesura es la incertidumbre del fenómeno entóptico: ver a través del párpado cerrado las manchas luminosas de los dibujos colgados en los muros.

16. Aguas de marzo. Caminamos sobre el llanto. El fluir del agua es la imposibilidad de la representación y, sin embargo, hay un recorrido de un dibujo a otro, conectados por el hilo celeste que violenta la superficie pero la hace próxima. Esa figura reiterada, en pose secuencial, en negativo, no es una figura sexual sino universal, alegórica. Somos procesión de lloronas.

17. Hay una idea homérica de una Moira única, personificación del destino y duración de la vida. La imagen del hilo del que pende la vida es asociada a otra imagen poderosa: el mar de lágrimas. La Moira es, simplemente, Láquesis: hilandera de nuestras vicisitudes. Los cuarenta dibujos que acompañan al piso revestido como mar y los grandes papeles alegóricos es la narración de nuestro tránsito penoso por la vida.

18. El mar de lágrimas es una sensación de la pérdida. El tejido es la corporalidad múltiple del ausente. Las Moiras, hijas de la noche, tejen el hilo de la vida que forman el mar de lágrimas tejidas sobre el que descalzos, como al nacer, transitamos. Recoge, mujer, las lágrimas de lana, el hilo de la desventura. Qui pleure là, sinon le vent simple, à cette heure/ Seule avec diamants extrêmes?…

19. La figura es una silueta que se disuelve en la línea, el mar de lágrimas se adivina como el río cruel y próximo.

20. Tragedia griega. Las marcas rugosas sobre la cerámica. La violencia es el acto matriz que paradójicamente permite la percepción blanda de la arcilla. Suspendidas en el aire, las cabezas se disuelven en el tejido como trofeos apócrifos. El dialogo con Aguas de marzo es profundo, cambio de materia que, en lugar de distanciar, aproxima a las dos exposiciones como relatos antiguos sobre el Destino. Allí esta el bosque ensangrentado, las flores que nacen de cabezas cortadas hacia un mundo nuevo. Sin embargo, la tristeza de Aguas de marzo es aquí ritual y catarsis: enterrar al hermano con un puñado simbólico de polvo arcilloso. ¿Es Antígona la rosada cabeza de lana que cuelga del techo?

21. Si sólo de la violencia surgirá el nuevo orden, el camino hacia él es la autodestrucción.

[1]Para este término, véase: Victoria Noorthoorn. “Cromofagia. Cuando el color desafía al sistema”. En catálogo Cromofagia. Santiago de Chile, Sala Gasco, 17 de mayo al 14 de julio de 2006.

LOS TRABAJOS SILENCIOSOS. Por Victoria Lescano, 2007

La muestra de Marina De Caro cruza el soporte entre obras textiles con vestidos que homenajean oficios. Elaborada sobre un texto antiguo sobre el trabajo –y sobre cómo las mujeres obligan a los hombres a trabajar– la artista lo reinterpreta, en principio, poniendo a las mujeres en acción y valorando el delantal como símbolo de esos oficios que, según De Caro, ofrecen independencia.

La colección 2007 de Marina De Caro –Los trabajos y los días contra hora reloj, en la galería Ruth Benzacar– fusiona delantales rescatados de oficios, reinterpretados con guiños a la historia de la moda. En pura sarga gris y con las ya emblemáticas siluetas De Caro esculpidas en pura lana y punto Knittax.

Una primera aproximación a los figurines-obras revela cruces del animé con reversiones de los trajes space age realizados por André Courrèges, pero también homenajes a experimentos de corte de Cristóbal Balenciaga.

En 1992, la artista flirteó con cruces de moda y arte en las pasarelas de la Segunda Bienal de Arte Joven y en la Fundación Banco Patricios mediante siluetas de impronta Hard pop que admitían trajes en goma Eva con tocados de alambre y modelos deslizándose sobre patines al ritmo de Frank Zappa. En 1998, volvió a retomar la moda cuando bautizó Binario, lenguaje secreto a un happening en el cual ella y cinco amigas, vestidas con atuendos de mujeres invisibles –léase enteritos de lana con capuchas que cubrían los rostros– se propusieron desfilarlos por la línea de subte C y filmar las reacciones de los espectadores.

El abrigo, además, estuvo siempre presente en sus cuadros y objetos, en sus series con lana y exaltación de ovillos.

Ahora, en Los trabajos y los días contra hora reloj, los monos de lana bocetados para el happening en transportes públicos devienen maniquíes para vestir los delantales con improntas de alta costura: hay cuellos de camisa atados con moño, el cuello de uno de los modelitos supera los dos metros y medio de largo en su caída, algunos interiores fueron forrados en cuadritos amarillos y blancos y rescatados de delantalcitos para habitúes de jardines de infantes. Otros llevan ornamentos de crochet en paletas que remixan tramas de naranja, rosa y marrón, cosidos sobre una martingala.

La exaltación de la moda utilitaria y democrática que predicó la norteamericana Claire Mc Cardell en los años cincuenta irrumpe en los diseños de De Caro, pero sus bolsillos extra large como rasgo decorativo también hacen anclaje con otra autora –tan radical y crítica al sistema de la moda como ella–. Se trata de Elizabeth Hawes, la subversiva de la moda norteamericana que en 1930 propuso el uso de faldas para hombres y consideró como ideal de atuendos femeninos “un par de pantalones con grandes bolsillos para desterrar el uso de la cartera” y supo bautizar a sus colecciones La revolución de las masas o La elección del pueblo.

Así como los diseñadores bocetan colecciones siguiendo a rajatabla su storyboard con rescates de tendencias, De Caro escapa a ellas. Aunque no a ese modus operandi: junto a los trajes, hay una puesta con una mesa enfundada en lana, ruecas y herramientas favoritas de las hipotéticas operarias de “oficios silenciosos” y usuarias de delantales chic, y otra con un display de cuadernos con hojas en blanco, cuyas portadas fueron revestidas de sarga gris.

¿Cuáles son los oficios silenciosos que homenajean los delantales-obras de la colección?

–No se trata tanto de un oficio definido, sino de la idea de homenajear al trabajo no alienado, estoy convencida de la extrema inteligencia de las manos y la posibilidad de mantenernos independientes que nos dan los oficios. El delantal es una prenda que tiene que ver con los saberes, ya sea el colegio, el médico, el imprentero, transitando la historia del trabajo.

¿Cuál fue la intención en la construcción de los personajes que vestiste con tus esculturas de lana y los delantales, que antes de situarse en la muestra se pasearon por la plaza San Martín?

–En la performance del día de inauguración mis diseños aparecieron concretamente en tres personajes que a veces creo que son las Moiras, las diosas griegas que manejaban el tiempo de vida de los seres humanos y están representadas a través del hilado y el tejido. Ellas tenían al blanco como representación del nacimiento, a la muerte por supuesto con el negro y representaban los vaivenes de la vida en color gris. El ovillar y trabajar el tejido en la pared se enlaza con esa historia. Por otro lado me refiero al trabajo que te acompaña la vida entera y que nos va construyendo.

¿Se puede afirmar que esas modelos sentadas en mesas de trabajo, ante textiles y cuadernos con bocetos, representan el anti fashion show?

–De las prendas, lo que más me interesa es la idea que las generó. Quise hacer una puesta en escena donde los espectadores sintieran que entraban en la escena, se inmiscuían, espiaban en esos trabajos silenciosos. Mi consigna fue que disfrutaran de cada cosa que hicieran, ya con darle una cualidad a la acción, si bien se les anudaba algún ovillo, o que tejieran tranquilas ante el público. Importaba que estaban en acción, y todo el que trabaja se equivoca y tiene dificultades, pero igual sigue, y el proceso es parte del aprendizaje.

¿Fue atractivo volver a la moda y trabajar con prendas? ¿Cuál es tu relación actual con esa disciplina?

–Me gustó mucho volver a la moda, disfruté de la obsesión por el detalle, de la decisión acerca del tamaño de cada botón y cada ojal, porque la moda está llena de pequeños detalles que hacen a la prenda y ese mirar lo pequeño me encantó. Mi relación con la moda es desde hace años un curso de diseño que doy en la Asociación Biblioteca de Mujeres (ABM) junto a la artista y diseñadora Delia Cancela, que para mí es una maestra. Aprendí mucho trabajando con ella, considero que es un lujo.

Aproveché para trabajar la moldería de los delantales con alumnas del ABM, Asociación Biblioteca de Mujeres, otras docentes y también con modelistas vinculadas directamente con la moda.

¿Y el escrito que fue disparador del título de la colección?

–Mi trabajo siempre remite a las fuentes, en este caso, partí de un escrito presocrático que se llama Los trabajos y los días, en el que Hesíodo le da consejos a su hermano, un campesino, sobre el trabajo. Lo que me atrajo del texto fue su relación entre trabajo y estaciones del año y el tiempo, un vínculo más orgánico de lo que ahora vivimos y que es realmente contra reloj, Por otro lado siento que le aporté una mirada distinta, ya que él era un poco misógino, no habla bien de las mujeres. Advierte a su hermano sobre las bellas mujeres que lo quieren vivir y que serían la causa de que el hombre tenga que trabajar, vinculado con el mito de Pandora. Para él la causa de los males de los hombres son las mujeres. Me gustó retrucarlo, contestarle a esta tradición tan fuerte y poner cinco mujeres presentes en mi trabajo.

 

DEJEN QUE MI CABEZA LES CUENTE MI HISTORIA. Por María Gainza, 2005

Con cabezas decapitadas, trabajadas en lana o cerámica, en la muestra Tragedia griega, Marina De Caro pone en escena uno de los secretos más antiguos de la tragedia: no mostrar la masacre sino sus efectos.

En 1883, el doctor Dassy d’Estaing afirmó que, según sus cálculos, la cabeza de una persona al ser decapitada podía permanecer con vida pensante alrededor de un minuto y treinta segundos. Pasado ese tiempo el cerebro se quedaba sin sangre y moría. Todo esto para decir que lo primero que uno presiente al entrar a la nueva muestra de Marina De Caro, es que ha llegado a una hora prudente, la masacre ha terminado, lo que queda en la sala son los restos de una decapitación grupal llevada a cabo hace un tiempo, ni muy breve, porque si no –como en Severance, la novela de Robert Olen Butler– hubiéramos encontrado a las cabezas pronunciando sus últimas palabras; ni muy largo, porque el olor sería insoportable. Un puñado de cabezas yace en la sala; algunas, como mucho, presentan signos de descomposición. El título de la muestra anuncia: Tragedia griega. Y así, como en las de la Antigüedad, las acciones de horror se han llevado a cabo fuera de escena. Solamente se exhiben –se ofrecen– sus resultados.
I
Algunas en lana, otras en cerámica, otras en dibujos, las cabezas reciben a los visitantes como botines de una cacería. Y sin embargo, la escena no es cruenta ni desagradable a la vista sino todo lo contrario. No sólo hay una sobrecogedora humanidad en esos rostros anónimos y desmembrados sino también una inusual exuberancia y sensualidad, tanto en los materiales como en la forma en que ellos han sido trabajados, que hace que caminar entre las cabezas de Marina De Caro sea como atravesar un mercado antiguo repleto de frutos, carnes, pescados y verduras.

Las cabezas de cerámica son especialmente elocuentes. Han sido moldeadas de manera grosera, los dedos de la artista han trabajado el material como un arado, dejando anchos surcos a su paso. Se sabe que han sido violentamente decapitadas porque los cuellos tienen la apariencia de un pedazo de carne aún fresco que ha sido arrancado, separado del torso a hachazos. Una tiene la boca abierta; otra, el grito silenciado por una flor pulposa; otra vierte lágrimas de lana hasta quedar drenada como una esponja vieja. A medida que se recorren las mesas (son seis), los rostros se van desfigurando, van perdiendo sus rasgos, hasta que sólo logramos reconocer dos huecos en unas cabezas que colapsan como arena húmeda sobre la mesa. Después hay una cabeza de lana fucsia y naranja colgando con un levísimo vaivén desde el techo, y otras dos en azul y amarillo sobre la pared. Un muñeco gigante se derrite sobre el piso: le faltan las piernas, en su lugar hay chorros de lana. Podría ser sangre, pero también son un eco de los dibujos de enredaderas, ramas, ríos, que trepan por la pared detrás. Finalmente hay unas cabezotas de lana roja sobre un charco lanudo y unos dibujos, al límite del garabato, la mano suelta, por momentos abandonada a un movimiento motriz.
II
Marina De Caro es una artista irreverente, dueña de una obra que no sólo se destaca por su fantasía sino también por su complejidad. Sus alambres forrados en lana de colores florecen con desparpajo en el living de un coleccionista, con esa falta de conciencia sobre lo delicioso de su apariencia que Heinrich von Kleist veía en las marionetas, y al mismo tiempo dialogan con el resto de las obras de la colección de una manera fascinante. Entre la artesanía y las espinas de la intelectualidad, el jardincito de lana tiene la ansiedad de los objetos que no saben lo que son. Con ese descaro que sólo el Rococó tuvo en la historia para exponer la artificialidad (pensar en El rizo robado de Alexander Pope, un poema genial con la ligereza de una tarjeta de felicitaciones). Así como se las ve, tan alejadas de la inocencia que promueven a primera vista, tan soberanamente indiferentes a los valores de prestigio y mercado, los bollos de lana alambricados de Marina De Caro son obras de entramados filosóficos.

Hace casi diez años, De Caro realizó sus vestibles: tejidos en lana diseñados para ser llevados por una o dos personas. Eran una segunda piel que cubría de pies a cabeza y convertía a su portador en una escultura kinética o en una pincelada de una pintura abstracta. El interés por las formas blandas, por la idea de juego, por incorporar el tacto, por la energía del espectador como parte fundamental del proceso de recepción, no desaparecería jamás. Después, surgieron unas esculturas orgánicas, conos, gotas, en hilado tejido a máquina, arañitas, bollitos, rulos y nudos; siguieron otras: la habitación forrada por completo de amarillo, un piso vuelto mar de lana que recogía las lágrimas de las lloronas, unos cuadernos maravillosos intervenidos con lanas que atravesaban las páginas o las forraban por completo. El año pasado, De Caro mostró en Cromofagia, una muestra curada por Victoria Noorthoorn, un collar de almohadones que serpenteaba tímidamente por el piso hasta rodear una columna de la sala. Cuando esa misma muestra viajó a Brasil, De Caro, envalentonada, transformó su obra en catarata: las tiras acolchonadas en verdes, azules, amarillos y naranjas cayeron entonces desde el balcón de la galería paolista como jardines colgantes de Babilonia. En todo este tiempo, la obra nunca dejó de ser un vestible en proceso de transformación, siempre imponiendo una doble distancia: por un lado nos acerca, nos abriga, nos invita, como hacía la Menesunda de Minujín y Santantonín, a revolcarnos y vivir, y al mismo tiempo nos distancia, nos enfría, en el sentido de que debemos alejarnos de ella para volver a pensar sobre el material y sobre nuestra relación con él.
III
No es que De Caro haya perdido la cabeza. Hubo siempre cierta promiscuidad en la forma en que la artista trabajó los materiales, y por eso no nos sorprende que ahora se le haya dado por hacer cerámica. Sólo después la artista nos confesará que es la primera vez que trabaja con este material, que no tenía la menor idea de cómo hacerlo, que varias de las cabezas las construyó y luego, literalmente, las tiró de un metro de altura hasta lograr esta apariencia de forma blanda que, al comienzo, confundimos por arena húmeda. Y que a otras, incluso, les pasó el palo de amasar por encima. Quizá sea ese respeto irreverente que De Caro profesa por los materiales lo que hace que las cosas en su muestra se contagien, al punto que la cerámica parezca lana y la lana, cerámica. Pero en De Caro la acción de transformar cualquier material en una obra de arte aparece siempre como una conversión, como transformar energía en electricidad.

Alguna vez, Louise Bourgeoise hizo unas parejas de lana, trapos y toallas sin cabeza. “De la furia les cortaba las cabezas”, dijo la francesa. Se quedaba con los cuerpos anónimos y entrelazados hasta la asfixia, intentando exorcizar sus traumas de la infancia. De Caro, que tiene una obra mucho menos morbosa y autorreferencial, eligió, en cambio, trabajar con lo que Bourgeoise descartó: la cabeza. “Muchas veces he deseado cambiarme la cabeza para tener otros pensamientos o directamente sacarla para que descanse”, comentó la artista hace poco. No son máscaras, porque ellas supondrían el esconder algo. Son cabezas completas, con frente, perfil y costados, que ponen al hombre entero, su presencia compacta, no solamente una de sus fachadas, en el centro de la escena.
IV
Si originariamente la tragedia griega suponía un público, más tarde, con Aristóteles, ésta se volvió de consumo privado: la tragedia se volvió lectura. Es curioso ver cómo la muestra de De Caro trabaja con estos dos elementos al mismo tiempo: es una tragedia principalmente visual y pública, y a la vez, supone una lectura en privado.

Porque Marina De Caro parece concebir el hilo de sus tejidos un poco como el hilo de una conversación, el trazo del dibujo como una escritura. “Etimológicamente, texto es tejido –explica De Caro–, y como tal puede ser editado.” Esa conexión íntima entre texto y tejido que De Caro tomó para armar su obra creó un trabajo que nunca define sus límites sino que, por el contrario, promueve el intercambio de ideas, la pregunta sobre la especificidad de los medios y sobre qué es todo esto exactamente.

Las cabezas de Marina De Caro son a su manera un texto que deja a los materiales –al frío de la cerámica, del calor de la lana– hablar. Hay calma, paciencia y, finalmente, comprensión en esos rostros cansados que han sobrevivido para contar su historia.

No inspiran el terror de Salomé y la cabeza servida en bandeja de San Juan Bautista en la pintura de Caravaggio, ni la soberbia de la Judith y Holofernes de Cristófano Allori, quizá porque las cabezas de De Caro parecen haber transformado el dolor en celebración. Si la tragedia supone, como advierte la artista, “el restablecimiento doloroso del hombre con el cosmos o con el poder”, entonces aquí hay ecos de dolor y, sin embargo, el presentimiento de que las cosas se han comenzado a encaminar nuevamente. Los miembros amputados parecen estar generando nueva vida. Hay un lazo cósmico, de orden circular, en esas cabezas que se descomponen para regenerarse. De la muerte parece brotar vida en forma de ríos, flores y árboles. Como si finalmente, como dice la canción de Moby, estuviéramos todos hechos de estrellas.

Publicado en Página 12, domingo 16 de octubre de 2005, Buenos Aires. Refiere a la exhibición Tragedia griega, Galería Alberto Sendrós, Octubre-Noviembre de 2005.

¿CUNATO VALE UNA OBRA DE ARTE? El valor de las cosas. Por Marina de Caro/ El valor de las obras de arte por Mercedes D. Araujo, 2002

El 20 de julio en el stand de Lelé de Troya en la Feria de Arte Arteba 2002 Marina De Caro expuso obras al valor que el comprador considerara el equivalente a la obra/objeto de intercambio. De esta manera, se
intentó hacer un ensayo sobre la construcción de precios en el mercado del arte argentino. Aquí el texto de la artista haciendo la propuesta y la respuesta de la abogada y escritora Mercedes D. Araujo que adquirió una obra en $ 20.

El valor de las cosas
A veces los artistas intentamos predeterminar los contornos estéticos de una obra transformando el espacio expositivo en una plataforma de discusión aunque más no sea de utopías a pequeña escala.
¿Cúal es el valor de una obra de arte?. “(…) los
valores son relativos y se insertan en un momento histórico”, define alguien en el Diccionario de Historias del Arte de Diana Aisenberg, edición 2001.
Hay muchas definiciones y grandes disertaciones
sobre el arte. Difícilmente alguna se cierre sobre la palabra mercancía; sin embargo existe un mercado del arte donde el objeto de trato y venta es la obra del artista. Estando del lado de los artistas, nunca logro
entender cuál es la economía en el mercado del arte, como se define el ámbito que compromete a los consumidores de arte a la formación del precio de este objeto tan preciado. ¿Cuál son los valores y cualidades en una obra de arte contemporáneo? ¿Qué hay en juego en le deseo de quién compra una obra de arte? ¿Cuánto de esos valores definen el precio de
una obra? ¿Existe una demanda de obra de arte ?¿Qué relación hay entre el trabajo artístico cristalizado en la obra y el precio al que se la cotiza
en el mercado? ¿Quiénes son los compradores que tienen influencia en la formación del precio de una
obra? 

Premisas
La obra de arte es testimonio.
La obra de arte es reflexión.
La obra de arte es discurso.
La obra de arte es educación.
La obra de arte es metáfora de conocimiento
de una realidad
La obra de arte es resistencia.
La obra de arte es expresión.
La obra de arte es campo sensible.
La obra de arte es objeto de deseo.

Argumento
El arte es la representación de una fuerza activa en permanente compromiso con la realidad. Toda producción cultural afecta y repercute inevitablemente en el conjunto del sistema social, intenta construir una mirada crítica como forma de resistencia frente al imaginario social formateado y digitado por los medios masivos. La reflexión, el pensamiento crítico es lo que construye su valor de uso, nuestra necesidad de arte. El uso en el arte es la construcción de sentido.
Sabemos que el intercambio de ideas, la circulación del pensamiento, y la ampliación de nuestro horizonte de referencia permite que crezcamos como individuos y como sociedad. Por lo tanto como artista el valor de la puesta en circulación es innegable. Modos de circulación: talleres y ámbitos de estudio, muestras
institucionales y privadas, espacios públicos, entrada en la red, publicaciones, textos críticos, escritos y adquisición de la obra. El sistema del arte en Argentina no logra absorber la producción de los artistas locales. La ausencia de un proyecto cultural que construya nuestro contexto social y político con dignidad, dificulta la posibilidad de tener una base cultural sólida y mina la continuidad del trabajo de
un artista y/o intelectual. Hay un valor fundamental para el artista en la circulación de su producción. En la situación actual el mercado no garantiza la imprescindible circulación de las obras de arte. El mercado de arte tiene como referencia un objeto de
intercambio con todas estas cualidades especiales que definen su valor. Generalmente los compradores y coleccionistas parecieran moverse por un noble deseo de aprehender algunos de los misterios que encierran
estos preciados objetos. El acercamiento primero es intuitivo guiado por subjetivas preferencias o asesoramiento de críticos profesionales. Cuando la obra se transforma en el objeto de deseo del comprador. ¿Cómo se establece el precio de una obra?
El precio de mercado pareciera tener implícitos todas estas instancias que caracterizan a una obra, su medio de producción y su circulación. Trabajo y fuerza creativa del artista. Formación, horas de estudio.
Textos e investigación por parte del artista. Escritos y bocetos que en algunos casos, como lo propusieron muchas veces los artistas conceptuales, su valor es mayor que el de la obra misma por en cuanto descubren el proceso de construcción de la obra y los mecanismos de pensamiento y accionar que llevaron a un artista a la realización de un objeto de arte.
Ensayo y error en las obras, construcciones de prueba hasta llegar la obra final. Costos de producción y distribución. Materialidad. Horas de trabajo en la construcción de la obra. Costo de documentación de obra, piezas gráficas. Trabajo con galerista y porcentaje de la venta. Iluminación. Mailing y prensa.
Realización, en algunos casos, por terceros. Asistentes. Fletes embalaje de la obra.
Marcos. Generalmente las obras que tardan meses en
llevarse a cabo, quizás no en su realización pero sí en su gestación.

La obra textil
La materialidad y el proceso a través del cual se construye una obra definen una metáfora y el sentido en la obra. Texto tejido. Etimológicamente texto es tejido y como tal es posible de ser editado. Estrictos cálculos acompañan cada forma y permiten reproducirla con exactitud. Una máquina de tejer.
Un ovillo de hilado. Una línea se entrelaza a sí misma en un ritmo continuo. El tejido construye un espacio, una geometría y un imaginario. Vestir y desvestir formas, doblarlas y guardarlas; formas livianas frágiles, actos cotidianos que pertenecen a nuestro entorno y construyen nuestro imaginario.
Hilo: principio y final, serie, sucesión continua
cuya irrupción pone fin a una existencia física o
moral. Tejido de punto. Un hilo se teje, una línea se
entrelaza a sí misma en un ritmo continuo. Tejido plano: Trama y urdimbre, dos hilos entrecruzados.
El encuentro. El hilado y le tiempo. El acto repetido como mantra. El tejido y la memoria. El textil y el cuerpo receptores de cambios, permeables y de memoria inmediata. Rara vez se pueda uno alejar de la referencia a lo cotidiano con que carga los materiales textiles. La organicidad y sensualidad de los objetos blandos definen una diferente cualidad espacial que permite al espectador un nuevo acercamiento a la obra, establecido no sólo por la
mirada sino con la totalidad del cuerpo. La textil carga con la idea de no-permanencia, de fragilidad, de lo efímero y de desgaste en su uso. Estos son diferentes ítems que considero importantes para que cada uno pueda definir el precio de una obra. 

El valor de las obras de arte
uno
Ayer fui parte de un extraño suceso. De manera
espontánea y repentina pasé de una placida, cómoda y contemplativa actitud de espectadora de obras de artes a un lugar de acción en el que se llevaba a cabo un “juego” propuesto por la artista Marina De Caro. Ella, bajo la premisa “El valor de las cosas: ¿cuál es el valor de las obras de arte?” proponía en el stand de Lelé de Troya en la Feria de Arte Arteba 2002, que la
obra expuesta en ese espacio recibiera el valor que el comprador considerara el equivalente a la obra/ objeto de intercambio. Desde el primer minuto en el que me involucré voluntariamente en su juego/ propuesta de investigación, una serie de consideraciones, deseos, sentimientos de pudor e incomodidad comenzaron a entretejerse entre los pliegues de mi voluntad. Mi voluntad, digámoslo claramente, de apropiarme del objeto de arte que de
manera compulsiva y rauda me había inducido a querer jugar. O sea, deseo.

dos
Yo llamo juego a lo que probablemente Marina De Caro llama, con mayor justeza, proyecto de
investigación. Pero lo llamo juego entendiendo que el juego es un ejercicio recreativo sometido a reglas en el que se gana o se pierde o se logra un fin o se resuelve una cuestión propuesta en términos de acertijo. La premisa de Marina De Caro tenía un poco de todo esto. Cuál es el valor de una obra de arte para quién la quiere comprar sin que el artista que la ofrece le haya puesto un valor previo ni tampoco, una vez hecha la oferta, la pueda rechazar por encontrarla injusta. ¿El precio o valor monetario de esa obra de arte es una adivinanza o un acertijo que el comprador debe adivinar si pretende no comportarse desmedidamente inequitativo o abusivo respecto de lo que paga? ¿Es posible pagar un precio justo por una obra de arte? Aparentemente esa posibilidad se podría esbozar en un remate donde por lo menos dos o más personas pujan por la obra que desean, partiendo de un valor base que el artista o marchand o propietario de la obra considera justo. Pero dentro del juego propuesto
no existían esas reglas. Sólo estaba yo con poca plata en el bolsillo y debía tratar simplemente de poner un precio que no me sería rechazado. Lamentablemente, digo lamentablemente porque eso dificultó mucho mi posición moral en el juego, yo solo tenía en mi poder veinte pesos y las obras de Marina De Caro, multiplican en cien o en miles dependiendo de la obra, en su valor, los escasos dos billetes que yo tenía en mi billetera. Pero no debía poner idealmente un valor y decirle a Marina “vale oro” porque entonces no podía jugar. Así fue como la obra de Marina
pasó a mi poder simplemente por haberme animado a decir “el precio que tiene es lo que yo tengo en mi bolsillo”. ¿Es posible poner el precio justo de una obra
de arte? Indudablemente la obra de arte de Marina De Caro tiene un valor o precio ideal y tenía otro en ese “aquí y ahora” limitado por concretísimos datos fácticos: los pocos billetes que poblaban mi billetera y la permisiva regla del juego de “el precio que le pongas no será rechazado”.

tres
¿Estamos hablando de justicia? Creo que estamos
hablando de justicia y no de verdad. No hay un precio verdadero pero si debería haber un precio justo. De diferentes tipos de cosas se dice que son justas o injustas: no solo las leyes, instituciones y sistemas sociales, sino también las acciones particulares de muchas clases, incluyendo decisiones, juicio o imputaciones. Llamamos también justas o injustas a las actitudes y disposiciones de las personas. Marina De Caro me entregó la obra y yo me sentí obligada a decirle que el precio era injusto. No voy a decir que me sentí mal porque era evidente que el juego me había favorecido. Pero me sentí perturbada y desde ese momento no dejé de reflexionar sobre lo que había pasado. Anoche en casa, en terturlia con amigos, algunos artistas, pero también ingenieros,
abogados y hasta algún economista, la discusión se prolongó largamente sin poder llegar a una conclusión. Creo que estábamos hablando de justicia. John Rawls, en su Teoría de la Justicia, nos dice que los principios de la justicia se escogen tras un velo de la ignorancia. Esto asegura que los resultados del azar natural o de las contingencias de las circunstancias sociales no darán a nadie ventajas ni desventajas. Pero también nos dice que cuando existen acuerdos económicos justos, las demandas de las personas son resueltas mediante la referencia a las normas y preceptos (con sus valores respectivos) que estas prácticas consideran relevantes. También podemos decir que hablando de obras de arte, las porciones distributivas justas no recompensan según un valor moral. En este sentido podemos hacer una distinción entre estar autorizados para algo y merecerlo en un sentido moral. No es lo mismo. Y no lo fue en nuestro intercambio. Aún teniendo unas reglas de juego claras es posible pensar que los que perdieron debían ganar por merecerlo. Las soluciones económicas no necesariamente conducen a los resultados más deseados. O lo que es lo mismo, aun cuando las cosas sucedan del mejor modo dentro de unas determinadas reglas juego, no es posible afirmar una tendencia a que la distribución y la virtud coincidan.

cuatro
No obstante todo lo dicho, una sola de las preguntas
que Marina De Caro formula en su estudio de investigación, es la que yo realmente puedo contestar. ¿Qué hay en juego en le deseo de quién compra una obra de arte? Creo que esa pregunta y mi respuesta a ella me permitirá explicar el motivo por el cual jugué el juego y aún con una actitud que podría ser moralmente repudiable me apropié de su obra de arte sin pagar por ella un valor justo. Y la mejor manera que tengo es con el poema de Marianne Moore que dice: “Cuando compro cuadros o -lo que está mas cerca de la verdad- cuando contemplo aquello
de lo que me puedo imaginar dueña, prefiero lo que podría darme placer en cualquier momento: la sátira de la curiosidad en la que sólo es discernible la intensidad del ánimo; o justo lo contrario -la antigüedad, la sombrerera con adornos medievales en la que aparecen sabuesos con cinturas que se estrechan como la del reloj de arena, ciervos, aves y gente sentada. Puede ser simplemente una losa, tal vez una biografía literal (con letras espaciadas, sobre
una especie de pergamino), una alcachofa con seis tonos azules, el tripartito jeroglífico con patas de agachadiza, la cerca de plata que protege la tumba de Adán o Miguel tomando a Adán por la muñeca. El énfasis intelectual demasiado estricto sobre cual o tal cualidad merma el placer. No debe pretenderse desarmar nada, ni tampoco debe honrarse a la ligera el éxito generalizado, aquello que es grande por que otra cosa es pequeña. En conclusión: sea lo que fuere, Debe estar “iluminado por miradas penetrantes en la vida de las cosas”, Debe reconocer las fuerzas espirituales que los crearon.

Publicaciones

MARINA DE CARO. Textos de Victoria Lescano, Victoria Noorthoorn, Roberto Amigo; Patricia Rizzo Editora, 2011

MARINA DE CARO. CONTRA LA GRAVEDAD. Textos de Victoria Noorthoorn, Javier Villa; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2015

Ruth Benzacar Galería de Arte
Juan Ramírez de Velasco 1287
Buenos Aires, Argentina

Martes a sábado de 14 a 19.
Teléfono: +54 11 4857-3322