MAX GOMEZ CANLE

Nací en 1972 en Buenos Aires. A mediados de los años 90 me especialicé en pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Trabajé como carpintero, realizador escenográfico, restaurador, cocinero, artesano, marquero, letrista y videasta entre otras cosas. Copié todas las pinturas de todos los estilos que pude, y todavía lo sigo haciendo mas acotadamente con el grupo Amigos del Siglo XX. Fui premiado en el concurso “50ª Aniversario del Fondo Nacional de las Artes” y en el “Salón Nacional de Rosario”. Recibí el 2º Premio en el certamen “10 años de Bola de Nieve” votado por artistas! y el premio “Ignacio Pirovano” al artista joven del año 2007 otorgado por la AACA/AAICA. En 2009 fui seleccionado para exhibir mi obra “Ventana” cubriendo la fachada del Edificio Del Plata sobre la avenida 9 de Julio en Buenos Aires. Obtuve la beca arteBA-FLORA para viajar a Colombia y gané el Premio Andreani en 2013 y el Klemm en 2014. Mis últimas muestras se llamaron Condición y cabeza (Fundación Klemm, Buenos Aires, 2016), Invasiones mutuas (Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires, 2014), Fisonomía del tiempo (Flora ars+natura, Bogotá, 2014), El devenir de una memoria (Galería Casa Triángulo, San Pablo, 2013). Muestro habitualmente en Buenos Aires y San Pablo, y mas esporádicamente en otros lugares del mundo.

MAX GOMEZ CANLE CV

Exposiciones individuales

2016
Condición y cabeza, Fundación Klemm. Buenos Aires, Argentina

2014
Invasiones mutuas, Ruth Benzacar Galería de Arte. Buenos Aires, Argentina
Fisonomía del tiempo, Flora ars+natura. Bogotá, Colombia
Luz pesada, Casa Escópica. Bahía Blanca, Argentina

2013
El devenir de una memoria, Galería Casa Triángulo. San Pablo, Brasil

2011
Chambre Mentale, Ruth Benzacar Galería de Arte. Buenos Aires, Argentina

2010
Petite atelier La Mont, Pasaje Pam. Rosario, Argentina

2009
Universal Pictures, Galería Casa Triángulo. San Pablo, Brasil

2007
Galería Braga Menéndez Arte Contemporáneo. Buenos Aires, Argentina
Suite d’or, Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina

2005
Galería Braga Menéndez Arte Contemporáneo. Buenos Aires, Argentina

Exposiciones colectivas

2016
Paisaje: el devenir de una idea, Centro Cultural Kirchner. Buenos Aires, Argentina
Afinidades electivas, Museo Municipal de Arte Juan Carlos Castagnino. Mar del Plata, Argentina

2015
Focus Latin America, Art Toronto. Toronto, Canada
My Buenos Aires, Maison Rouge. Paris, Francia
Premio Braque, MUNTREF. Buenos Aires, Argentina
In Fraganti, Arte x arte. Buenos Aires, Argentina

2014
Beyond Magic, Galerie Xippas. Paris, Francia
Casa Triângulo no Pivô, Pivô. San Pablo, Brasil

2013
¡Uuups…!!! Deslizamiento – El juego significante del lenguaje, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. Buenos Aires, Argentina
Diálogo de Musas: Música y Arte visuales, Fundación OSDE. Rosario, Argentina
Algunos artistas – 90 / hoy, Fundación PROA. Buenos Aires, Argentina
Roberto Aizenberg, Trascendencia/Descendencia, Museo Colección Fortabat. Buenos Aires, Argentina
Entre el retorno y la partida. Normas, límites y actualizaciones en el arte contemporáneo, Museo de Arte Contemporáneo de Salta. Salta, Argentina

2012
Aizenberg y amigos, Fundación PROA. Buenos Aires, Argentina
Entre el retorno y la partida. Normas, límites y actualizaciones en el arte contemporáneo, Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano. La Plata, Argentina
Acrónica, Museo de Arte Tigre,. Buenos Aires, Argentina
Últimas Tendencias II, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina
Life is Whenever You Die, Abney Park Cemetery. Londres, Inglaterra
Légèreté? , Maison Particulière Art Center. Bruselas, Bélgica

2011
Contar historias. Microrrelatos en las colecciones nacionales de arte, Casa Nacional del Bicentenario. Buenos Aires, Argentina
Adquisiciones, Colección FNA, Casa de Cultura. Buenos Aires, Argentina

2010
Narrativas inciertas, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina
Arte x derechos humanos, Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires, Argentina
Rituales, Museo Diario La Capital. Rosario, Argentina

2009
Intervenciones urbanas – Arte en el Plata, Edificio del Plata. Buenos Aires, Argentina
Intersecciones, Arte x Arte. Buenos Aires, Argentina
Cuentos para no dormir, Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires, Argentina
Argentina Hoy, Centro Cultural del Banco de Brasil en San Pablo y en Rio de Janeiro, Brasil
Talismán se busca, Ruth Benzacar Galería de Arte. Buenos Aires, Argentina
Vamos, Galería Nueveochenta. Bogota, Colombia
Fantasía Cuadrofónica Parnasus, Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina
Rigor y estructura, Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires, Argentina

2008
Pictoramas, bidimensiones móviles, Estudio 13, Gral. Roca. Río Negro, Argentina
Concurso 50ª Aniversario Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires, Argentina
Bosque, Centro Cultural de España en Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina
macro Incorporaciones, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. Rosario, Argentina Transforming Light, Dot Fiftyone Gallery. Miami, Estados Unidos

2007
Duchamp en Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires, Argentina
Becu, Bonzo, Gómez Canle, Vecino, Ruth Benzacar Galería de Arte. Buenos Aires, Argentina
4ª Mostra Latinoamericana de Artes Visuais-Ventosul. Curitiba, Brasil
Expansive Link, Diverse Works. Houston, Estados Unidos

2006
Pintura Subyacente, Centro Cultural de España en Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina
18 Años, Galería Casa Triángulo. San Pablo, Brasil

2005
2D, Galerías de Centro Cultural Parque de España. Rosario, Argentina

2004
Onírico y privado, Espacio Fundación Telefónica. Buenos Aires, Argentina
La Bestia, Centro Cultural Médanos. Buenos Aires, Argentina

2003

Aurora del Video Argentino, Pan American Cultural Exchange. Houston, Estados Unidos

2002
Pájaros, Galería Belleza y Felicidad. Buenos Aires, Argentina
Gómez Canle, Londaibere, Schwartz, Galería Braga Menendez Schuster Arte Contemporáneo. Buenos Aires, Argentina
Contaminados, Museo de Arte y Diseño Contemporáneos. San José de Costa Rica

2001
Uno y el Universo, Bienal de Arte de Cuenca, Ecuador
Buenos Aires Video XII, I. C. I. Centro Cultural de España. Buenos Aires, Argentina

Selección de Obras

Textos

CUADROS UNIVERSALES

Como zonas de pasaje hacia dimensiones paralelas; como sorprendentes lugares de encuentro entre Naturaleza bucólica y estructura mental, los paisajes de Max Gómez Canle se presentan con la contundencia que sólo tienen los puntos de no retorno. Algo en la imagen abre la puerta hacia otra realidad y uno se deja llevar sin temblores: las referencias son tranquilizadoras, acariciantes; montañas, piedras y árboles refrendan la suavidad de esa transición. Incluso lo geométrico-constructivo irrumpe sin violencia, convenciéndonos de su consonancia con el mundo natural. 

Podemos llegar a admitir que existe una afinidad de siglos entre nubes y escaleras.

Cargados de homenajes y citas a los artistas admirados, los -generalmente pequeños- cuadros de Max son formulados desde la ambición más inocente y honesta: quieren ser universales. Concebir una pintura ubicua, que se acomode a todos los contextos. Imaginar una pintura que hable de la pintura y que también se baste a sí misma, autoconteniéndose en la maravilla de su propio gesto. Una torrecita flotante de Aizenberg recortada contra un cielo lisérgico. Un paraje romántico entrevisto como más allá desde un agujero que es un marco y es a la vez la confirmación de la existencia de otro lugar con otras reglas. La convicción necesaria para ser clásico, metafísico, surrealista o neoconcreto y al mismo tiempo no ser nada.

Inventar imágenes absolutamente contingentes, lanzadas hacia la Historia.

La selección de pinturas que Max muestra en Casa Triángulo reúne diversos elementos y temas que desarrolla desde hace un tiempo de manera simultánea. Las ventanas, que le permiten adentrarse en el “revés de la pintura”; el pensador, cabeza de tótem o escultura que reaparece aquí invertida y en misterioso contrapunto con dos pájaros; las superficies nubosas; los prados; las formaciones rocosas y los troncos que cruzan el borde del animismo enfatizando el placer de lo narrativo. Las escalinatas, y los ocres que brotan haciendo restallar al resto de los colores.

Un puñado de paisajes utópicos montados sobre la certeza de que es posible intentar una pintura nueva y anacrónica.

VIEJAS VISIONES DE NUEVOS MAESTROS. Por Florencia Qualina

Entrelazar la obra de Max Gómez Canle con distintas fuentes e imágenes de la historia del arte no es una tarea novedosa, la propia obra del artista se encuentra atravesada por referencias, citas e invocaciones a diversos maestros como Gómez Cornet, Roberto Aizenberg, Raúl Lozza, los pintores flamencos del siglo XV, Friedrich, Malevich, Giorgio De Chirico.

No sería impreciso afirmar que Gómez Canle ha establecido durante la última década con su propio corpus de obra una enciclopedia rica en alusiones  y apropiaciones de las que puede servirse para expandir los relatos  que tan sigilosamente construye.

Del mismo modo, este texto tratará sobre temporalidades divergentes, paralelas, desviaciones y anacronismos.

I- El primer aspecto que me interesa analizar refiere al modo de MGC de seleccionar e incorporar la obra de otros artistas a su propio relato.

Colecciones de divulgación, como por ejemplo la Pinacoteca de los genios, láminas serigráficas de las décadas del 30′, 40′, 50′, numerosas ediciones impresas son la fuente de observación primaria y emergen como el dispositivo sobre el que MGC erige una arquitectura narrativa personal.

Se establece a partir de estas referencias cierta sedimentación, capas arqueológicas de imágenes que conviven en sus pinturas, reproducciones industriales retornan a la vida como pinturas/objetos preciosos, auráticos, en una operación de recuperación en múltiples sentidos.

Desde el primer Ready Made de Duchamp en 1913 hemos podido ver en el arte contemporáneo cientos de apropiaciones,  gran parte de ellas -desde Duchamp mismo- han tenido que ver con la re-utilización de un objeto industrial o dispositivo mecánico como herramienta productiva (fotografía, video) a partir de la que se abren distintas posibilidades interpretativas; sin embargo la apropiación de un procedimiento -pintar al modo flamenco un paisaje flamenco- establece un programa tan inscripto en el devenir del arte contemporáneo, como en una posible hermenéutica de la pintura.

II- Voyant Naturel, MGC, 2011.
Un paisaje montañoso despliega ríos y caminos. Rocas grises, ocres, amarillas. Un prado verde, un árbol alto y delgado dos frutos parecidos a las paltas penden de sus ramas. Las nubes se concentran en un sector y el cielo permanece despejado en otra parte. La cabeza monumental de un robot/ totem yace en el pasto.

Después de un buen rato, comienzan a aparecer formas ocultas: las montañas tienen caras, el árbol tiene ojos, las rocas forman una cabeza de dragón. El río tiene en su superficie dos espirales. Son la huella de algo o alguien muy grande estuvo allí. Apariencias grotescas emergen del paisaje -tan pictórico e inmóvil-. La pincelada es invisible.

El parque de los monstruos, – Arquitectos Pirro Ligorio, Jacopo Vignola, Bonarzo, Italia, 1552- podría establecerse como un referencia, un diálogo entre MGC y esta, una de las obras paradigmáticas del jardín manierista.

El Manierismo, se atreve a ejercitar el arte como una forma de recreo gozoso en el ámbito de la erudición cortesana, los juegos mentales, las figuras caprichosas, y el hermetismo serán algunas de sus particularidades. “Una obra de arte manierista tiene siempre en sí algo de curiosidad, encerrado siempre, independientemente de su grandeza y profundidad, algo así como un truco. “[1]

Voyant Naturel  y el  Parque de los monstruos traducen la experiencia contemplativa del paisaje -antropozoomorfizado- como un hecho tan insensato como místico, las formas fantásticas, extrañas que emergen sobre la superficie dislocan cualquier orden de lectura /recorrido previsible – lógico.

III “Chambre mentale” es el nombre de la más reciente exposición de MGC en la galería Ruth Benzacar, que tuvo lugar entre el 21 de septiembre y el 11 de noviembre de 2011. La galería publica como registro de la exhibición una lámina de la obra Voyant Naturel, en reverso contiene la imagen de dos páginas de cuadernos anillados, en una se lee en letra imprenta manuscrita el texto de MGC, “Recamara Mental” y en la otra bajo el título “Chambre mentale” aparecen una serie de dibujos que funcionan como plano/diagrama de la exposición.
La elección del cuaderno anillado alude a una prolífica tradición de anotaciones y bocetos que podríamos rastrear desde Leonardo da Vinci     (códex Atlanticus, códex Arundel, códex Madrid) a Marcel Duchamp (las cajas verdes).

El método de diagramar sistemas de funcionamiento de maquinarias imaginarias es encarado por MGC en primera instancia en el cuaderno citado y continuado en el montaje de la exposición.
La óptica y los modos de ver traspasan (literalmente) la sala de la galería: formas geométricas hexagonales se extienden en profundidad con terminaciones perforantes (tornillos con forma de diamantes), truenos en lentes, truenos incrustados en pinturas,  fragmentos residuales de pinturas sobre pinturas.
Todo -las pinturas, los objetos y los títulos de ambos, siempre en francés- nos remite a la construcción ambiciosa de un artilugio colmado de tramas especulares e indicios. Si hay un mito que MGC crea – y a la vez pervive en él – es el del artista creador de imágenes, dispositivos  y narraciones que con su complejidad operativa ponen en cuestión la capacidad utilitaria de los otros objetos que pueblan el mundo.

IV Los montajes de sus exposiciones suelen tener resonancias con modos que podríamos vincular al Studiolo o las Wunderkammer[2], aunque de modo más despejado ya que las paredes no se caracterizan por el abigarramiento, a diferencia de los gabinetes de curiosidades del siglo XVIII los montajes de MGC existe cierta economía visual.

Sin embargo, me atrevo a emparentar esta filiación caprichosa con las wunderkammer o el studiolo manierista, fundada sobre todo en la cualidad de reliquia de sus piezas, extrañeza que caracteriza a cada una de sus obras y el modo de establecer relaciones entre sí.
Pensemos en el Studiolo de Cosimo en el Palazzo Vecchio, realizada por Giorgio Vasari entre 1570-1575: 
“ (…) las pinturas del Studiolo, de pequeñas dimensiones y llenas de figuras diminutas, representan en su mayoría escenas mitológicas o históricas, momentos de la vida diaria, descripciones de procesos manuales o industriales e invenciones técnicas; en su mayoría también las figuras son reducidas, delicadas…”  el “gabinete es secreto, casi inaccesible.”[3]
Anacronismos, saltos temporales, modos de exponer pre-modernos que perviven subrepticiamente en el arte contemporáneo, en palabras de Gómez Canle:

“Esta es una recámara con muchas ventanas abiertas, pasadizos que traen fluidos de lugares distantes arrastrando pensamientos desde rincones íntimos, líquidos que forman parte de todo un sistema interconectado. Estos humores recorren lugares que son pinturas, imágenes que están en nosotros, de pintura sobre pintura, erosionada y repintada a cada momento, desde hace miles de años. ¡La mismísima pintura es líquida! Fluye como un medium, un vehículo ideal para colores e impulsos eléctricos. La pintura es una tecnología apta para el traslado mental.”

V “Desde la cortina de Parrasio hasta la ventana de Alberti el arte del realismo siempre ha afirmado la invisibilidad o transparencia de su propio artificio (…) [el sfumato] al disimular el trabajo de la mano del artista, fue diseñado para concretar el antiguo sueño de pura manifestación de la naturaleza en el arte, sin mediación”[4] o la pincelada es invisible.

[1] HAUSER, Arnold. El Manierismo
[2] Wunderkammer o gabinete de maravillas eran habitaciones de contemplación y estudio de colecciones conformadas por pinturas, esculturas, objetos fantásticos, científicos y ejemplares curiosos, suele vincularse el inicio de los museos modernos con estos gabinetes, propios del siglo XVII y XVIII.
[3] HAUSER, Arnold. El Manierismo[S/R] , p236.
[4] NAGEL, Alexander. “Leonardo and Sfumato” RES 24, AUTUM, 1993 (la traducción es mía).

UN GOLPE DE SUERTE. Por María Gainza

Si la vida es un paisaje hecho de mesetas, picos y barrancos, entonces es de esperar que, de tanto en tanto, uno caiga en un pozo. El asunto es que, en general, solemos percibirlo cuando ya es demasiado tarde. Las cosas que tan sólo un tiempo atrás exaltaban nuestro ánimo hasta llevarnos al borde del paroxismo —una fiesta alocada, una milanesa a caballo, una charla animosa—, ya no nos producen ni el más leve cosquilleo. Los objetos pierden nitidez, la luz se apaga, de a poco, hasta que el cielo queda cubierto por un gris-granito-erosionado, un color que no anuncia tormenta sino, más bien, que piensa quedarse así por un buen rato. No hay píldoras ni tragos que logren remolcarnos de ese estado de estupor. Y sin embargo, no es una época desgraciada, semeja más bien un sueño; un profundo sueño de bella durmiente.

Que una pintura nos devuelva al cuerpo la savia vital perdida, puede sonar un poco pretencioso o rimbombante, pero créame que fue así. Ahora, déjenme explicarles exactamente cómo ocurrió.

Ese día la lista de obligaciones eran larga y sinuosa, y sin embargo, bastó una sola llamada para que me decidiera a poner todo de lado. La posibilidad de postergar es siempre una bendición y se recibe tentadora como el timbre del recreo. El plan era salir a caminar con destino a una galería de arte. Debo admitir que fue la posibilidad de tonificar mis piernas más que la idea de ver una muestra lo que terminó por decidirme. Me había retirado del mundo del arte, me repetía a mi misma a cada rato, decepcionada ante su frivolidad, invadida por el hartazgo. Pero qué más daba. Una muestra más sólo confirmaría lo acertado de mi decisión. Y así, enfundada en mi tapadito verde militar, con la bufanda de lana tricolor enroscada al cuello, puse un pie en la calle.

Podría hablarles sobre el crujir de las hojas secas bajo mis pies y el solcito otoñal del mediodía pegando sobre mis mejillas de Heidi, pero recuerden que mi ánimo estaba por el piso y, en esos estados, las impresiones de la naturaleza pasan totalmente desapercibidas. Por una simple razón de supervivencia, creo yo: de advertirlas, correríamos peligro de mayor derrumbe. Blindada, caminé entonces dándole charla a mi compañera para no ser descortés, pensando qué desprogramada que parecía estar la gente por las calles de Palermo.

Agucé el oído al llegar a la puerta de la galería. Siempre es motivo de satisfacción notar que ni el artista ni su galerista están en las inmediaciones; la visita adquiere inmediatamente una serenidad inusitada. Mirar una muestra con ellos respirándote en la nuca es un sufrimiento indescriptible: hay que deshacerse en elogios, en onomatopeyas de asombro, en miradas cómplices. Te deja totalmente desarmado, el norte perdido, la posibilidad de una experiencia genuina, aniquilada para siempre. Pero ese día no parecía haber moros en la costa, salvo por Christian que apenas hubo abierto la puerta se refugió detrás de su computadora a terminar un juego de Solitario. Para que lo sepan, ése es el tipo de personas que me caen bien.

Avancé hacia la primera sala con la cabeza gacha, rabillando un par de pinturas abstractas sin demasiado entusiasmo, con mi mente girando en su ruedita de hámster. Y luego, convencida de que ya no tenía nada más que hacer en un sitio como ése, que mi entumecimiento general era clara señal de la pobreza de espíritu que abatía al mundo del arte, perseguí a mi compañera escaleras arriba. Fue ahí cuando las pinturas de Max Gómez Canle me hicieron cambiar de opinión.

¿Qué había en esas pinturas que lograba insuflarle vida a mi cuerpo abatido? ¿Qué tenían ellas que otras en el pasado no hubieran tenido?

No me malinterpreten, no estaba atravesando un período místico, ni había tomado un té de finas hierbas, no. Sobre las paredes de esa pequeña sala superior colgaban tímidamente las primeras pinturas sinceras que había visto en mucho tiempo. Lo que había allí era una sensación de verdad, no de verdad revelada, sino más bien de autenticidad. No había amaneramiento, ni afectación, ninguna sensación de especulación o pose, no había intento de refinamiento ni de ingenio. Parecían ser, simplemente los fragmentos de una imaginación rica y espesa. No sé si eran pinturas originales porque la originalidad jamás me ha preocupado, pero todo el óleo respiraba un hálito de vida nuevo.

Las pinturas de Gómez Canle, algunas no más grandes que un libro, presentaban dos sistemas de representación opuestos conviviendo en armonía; ésa fue para mí la primera señal ineluctable de una mente superior. Ninguno anulaba al otro, ni lo desplazaba: la figuración de un paisajito renacentista, coexistiendo junto a una figura geométrica y monolítica; un marco recortado a lo Rhod Rothfuss y un pajarito descansando sobre él; una montaña-monstruo como la cara de la luna en algunas noches heladas y unos árboles pelados, desvastados; una escalera en medio de un paisaje de suavidad algodonosa tipo escuela veneciana que subía entre velos grises hacia el abrasador azul del cielo, nubes plúmbeas convertidas en tetris. Un Masaccio moderno, pensé. Y me hundí en los paisajes. Montañas de Brueghel envueltas en un sólido y tupido velo de nieve; senderos, de un amarillo claro, serpenteando por praderas de un verde refulgente; promontorios rocosos heredados del medioevo; paisajitos del valle del Arno; arbolitos de Giotto; una versión oscura de “La Tempestad” de Giorgione; abetos de gran altura que se erguían orgullosos y firmes cargados de más nieve que, al derretirse, goteaba de las anchas ramas. Todo el paisaje parecía esperar la llegada de alguna noble princesa.

Puede que en las descripciones de estas imágenes haya desvariado un poco; es altamente probable que ante aquel súbito encontronazo, mis recuerdos se hayan confundido. Lo que les relato no es una observación fidedigna ni taxonómica de las pinturas. Eso supondría relegar lo importante y esencial a la esfera de lo fútil y poco significativo, confundiría lo central de lo accesorio. Y nos evitaría presentir que lo que aquellas imágenes ponían de manifiesto era la posibilidad infinita de barajar las cartas una y otra vez. Todo el futuro —bisbiseaban las hojitas temblorosas de los árboles en aquellos paisajes— estaba contenido en el pasado.

Sabía que la pintura había vuelto, desde hace rato, pero últimamente me venía preguntando para qué. Gómez Canle parecía tener la respuesta. Los partidos políticos de las vanguardias puestos a un lado, los credos estéticos del siglo XXI mirados de reojo y con desconfianza. Todavía había cosas por hacer con un pincel y una tela.

En algún momento me quedé sola en la sala, mi amiga había desaparecido; no me sorprendió, incluso dudé si alguna vez había estado allí. Pero entonces me sobrevino el pánico: recordé como había muerto Bergotte frente a la “Vista de Delft” de Vermeer, ante aquel pequeño muro amarillo de una belleza indescriptible, como un objeto precioso de cerámica china. Y alarmada, opté por abandonar el lugar. Salí cabizbaja al frío exterior. Parada en la vereda, perdí la mirada en un yuyito caprichoso que, desoyendo el ritmo de las estaciones, intentaba abrirse camino entre las baldosas rotas de la vereda, y pensé, que tal vez el mundo no era un lugar tan desabrido después de todo. Al llegar a la esquina, metí la mano en el bolsillo superior de mi tapado y saqué un cigarrillo arrugado, era el último que me quedaba. Mientras lo encendía, volví la vista hacia las pinturas, saludándolas mentalmente. Después, seguí mi camino.

Este es un capítulo del libro “Textos elegidos. 2003 – 2010” de María Gainza, editorial Capital Cultural, 2011.

INTERRUPCIÓN DEL PAISAJE. Por Valeria Tentoni, 2014

La serie de siete pinturas pequeñas aquí a vista de Max Gómez Canle insiste sobre una preocupación que ya le conocemos: la competencia entre las formas geométricas y las formas naturales, la carrera silenciosa en la que invierten sus colores, su ferocidad y su brillo como espectáculo de belleza.

La irrupción de los bordes filosos en escenarios orgánicos, en ocasiones anteriores, ha avanzado una tendencia que aquí se fortalece. Habíamos visto en sus magníficas grutas, nubes, ríos y montañas la aparición de personajes cuyas siluetas matemáticas producían contrastes estridentes. Estos sujetos extravagantes son arrojados allí a un paisaje del que no podrían haber salido: es claro que vienen de otro mundo. Es evidente su extranjería. A varios los vemos de espaldas, en posición de descubrimiento o en exploraciones. Así algunas veces los encontramos yacentes, vencidos, como ese gran rostro rojo caído frente a una laguna. Y hay una pista fortísima en esa obra en particular, Voyant naturel, que encuentro medular para la lectura de la poética de Gómez Canle, y es que la naturaleza responde con caras escondidas por doquier, como diciendo: la exactitud puede que tuya, pero la vida es patrimonio mío.

“Algo así como el peso de la forma y la capacidad del árbol pintura de seguir imponiéndose”, me escribe sobre esta selección. Pero hay más, porque aquí los esfuerzos de esas escenografías anacrónicas, hijas de un refinamiento tan antiguo que estamos tentados de pensarlo eterno, se las ven no solo con la geometría simple, sino con los arrojos arquitectónicos de las formas, cierta vehemencia en su disposición. Altas escaleras, como pirámides, aspiran a convertirse en montañas (esto es, en paisaje). Pero en uno que, además, para aparecer ante el espectador requiere de un movimiento –el vuelco del plano, porque la altura suya solo será visible si giramos la pieza, el objeto. Y, una vez girado, el paisaje de (lo que somos inducidos a creer es) fondo, con sus orquestaciones renacentistas, queda anulado por la perspectiva. Se convertirá en horizonte, siendo el horizonte ese lugar en el que, ya sabemos, todo lo que hay en la distancia se diluye en una línea anodina. Y, a la inversa, las pirámides de oro, de frente, no serán suficiente competencia para el paisaje, perderán profundidad. Superpuestas así, en juego concéntrico, carecen de espesor. La lucha a la que atendemos es, entonces, requirente con el que mira: le exige que tome posición, inclusive con su propio cuerpo. También deberá sacrificar una visión por otra quien se atreva a los anteojos.

“La poesía que pinto es silencio no oro invasor”, leemos en Las poetas visitan a Andrea del Sarto, de Juana Bignozzi, y ese podría ser el parlamento que refleje las intenciones de los húmedos árboles frondosos donde podría pasarse mil veranos el Barón rampante. El de estas construcciones, que me tomo el atrevimiento de mentar como pirámides, podría ser: “La irrupción es ánimo de conquista, la conquista es existencia y ante lo que hay no tenemos otro modo”.

De esta manera las pirámides, que siempre simbolizarán también misterio, se vuelven personajes. Su situación denuncia por sí sola ambición y deseo: Gómez Canle consigue aquí darle personalidad a la geometría no ya con señas humanoides, como antes, sino simplemente con la distribución de los volumenes. Es cierto que no hay gestos en estos rectángulos de fuego. Pero, si se los hubiese dado, serían de ataque.

Inquietante, perturbadora e intencionada, la obra de este artista tampoco puede pasar desapercibida. Es, a su vez, otra exquisita irrupción ardiente. La visita de un mundo a otro.

 

Texto para muestra de Max Gómez Canle en Casa Escópica, Bahía Blanca, Octubre 2014

IR Y VOLVER.

El conjunto de las bestias no es una serie, es el recorte sobre la irrupción de una figura reiterada, una imagen sintomática que emerge insistentemente hace casi quince años disgregada entre otros grupos de pinturas y dibujos. Condición y cabeza retoma esas apariciones y replantea un nuevo vínculo entre ellas. En realidad, la unidad de trabajo no son las pinturas mismas, es la exposición. Max Gómez Canle no sólo produce nueva obra, en realidad redispone el modo en que se ha organizado y leído su trabajo anteriormente. Porque para él pintar es un ejercicio de edición y autoedición permanente, un modo de reunir lo disperso, de ensamblar lo que parece distante.

MGC procede como los escolásticos, teniendo dos principios precedentes contradictorios fuerza una respuesta consistente con ambos. Así va plegando, multiplicando, hasta producir una red de túneles zigzagueantes que enlaza figuras tan disímiles como Aizenberg, Pombo, Brueghel, Lozza o Gógol. Nunca resta, todo suma. Pero lo hace sin exhibir los perfiles recortados de los fragmentos. Los zurce, va limando los bordes accidentados de sus insumos hasta lograr suturarlos de manera casi imperceptible. Los une como quien retoca con el photoshop, seleccionando, difuminando los bordes, superponiendo layers. Pero con el pincel.

Duchamp vandalizó un paradigmático icono de la pintura, la Mona Lisa, a partir de un simple gesto de desafío escolar: la barba y el bigote. MGC vuelve sobre el gesto, pero para detenerse en su factura, para desbordarlo, para insistir, para pintar detenidamente pelo por pelo hasta volver al mismo bigote una nueva obra y así trastocar el rechazo duchampiano al estatuto artístico. Pintar pelo por pelo también es detenerse en una acción, es circunscribir un ámbito de la cercanía, es reparar en el mismo gesto material que conforma la pintura. Estos monstruos son gesto e imagen simultáneamente. Pintar pelo por pelo también es generar un lugar de reflexión sobre las imágenes, el ejercicio de cierto modo de entender que se da al repintar, al montar, al reorganizar.

Un retrato, como todo género, es un sistema en equilibrio: fisonomía, atributos sociales, capacidad de interpelar al espectador, entorno de ese encuentro, la atmósfera implícita de un intercambio entre pintor y comitente. ¿Qué sucede cuando estos componentes se trastocan? Lo monstruoso siempre aparece como un desorden en las categorías. Uno de los primeros retratos peludos surgieron de una copia hace diez años. Se trata de un procedimiento habitual en MGC: vuelve a pintar aquellos cuadros emblemáticos de la tradición para colgarlos en su casa. También los continúa, los introduce en nuevas narrativas, ensaya otras posibles vías de desarrollo, vence sus equilibrios internos, desordena sus categorías constructivas. En este caso era el retrato de un niño Medici realizado por Bronzino. Cuando lo terminó encontró algo bestial en el rictus del chico y empezó a cubrir su rostro con una densa mata de pelo. En ese momento, se mantenía fresco en él el recuerdo de una puesta de La bella y la bestia de Cocteau que acababa de ver. Luego, en un catálogo, da con el retrato de una auténtica niña barbuda. Era un obra de la pintora renacentista Lavinia Fontana. Así se descubrió volviendo a pintar una imagen que ya tenía quinientos años. Para MGC así funciona el tiempo, la dinámica de la vanguardia y la retaguardia se resuelve en un juego de conciliaciones, en un ensayo de constantes ucronías.

Hace tiempo que en cada exhibición de MGC se hace presente una atmósfera retrospectiva, pero se trata de una mirada hacia atrás que no es inocua, que altera ese pasado y lo infecta de futuras ramificaciones. Si en una retrospectiva se abona la cristalización estilística de un artista, aquí sucede otra cosa. En el derrotero de un itinerario siempre mediado por las imágenes de los otros, en un espacio configurado por múltiples yuxtaposiciones siempre veladas, en la conjunción de layers de distinto grado de transparencia se escenifica un método, una máquina que se recorta sobre la opacidad de una autoría en suspenso.

EL PINTOR Y SUS SOMBRAS. Por Rafael Cippolini, 2013

La pura luz y la pura oscuridad son dos vacíos que son la misma cosa.

Sólo en una luz determinada –y la luz se halla determinada por
medio de la oscuridad- y por lo tanto, sólo en una luz enturbiada, puede
distinguirse algo.

G. W. F. Hegel, citado por Víctor Stoichita

Uno de los vicios más atractivos de muchos artistas modernos fue utilizar la datación de sus obras como factor anticipatorio (pienso ahora en James Ensor, en Giorgio De Chirico, y sería fácil multiplicar los ejemplos). Ellos solían arcaizar sus pinturas con sólo fecharlas antes del día, mes y año en que estas hubieran sido siquiera pensadas. ¿Adulteración, licencia poética? ¿Una excluye a la otra? Convirtamos el gesto en premisa y llevémoslo un poco más allá. ¿No podría tratarse, al modo de una observación en especie, de una descolocada indagación sobre la arbitrariedad de las correspondencias entre figura y tiempo? Acaso ¿qué es una imagen fija sino tiempo en reposo?Invirtamos ahora la carga. Ante el anquilosado sosiego de la fijación histórica, generaciones de artistas se dedicaron a proyectar variables. Variaciones. Recurrencias del detalle. Tensiones. Pacientes –en muchas oportunidades virtuosos- desfasajes. No con el fin de alimentar el glosario de formas, sino más bien al fin de detectar (e invitar a transitar) los caminos anunciados y aún no transitados. Miembro contemporáneo y destacado de este clan de modificadores es sin dudas el artista que nos ocupa, Max Gómez Canle.

Más que una retórica de la variable, lo que parece proponernos es una propedéutica. Una imagen fechada, fatalmente implica un accidental número de métodos e instrumentos de lectura que contienen –en tanto restringen- la potencia de la misma. La acción de Gómez Canle no actúa sobre estos instrumentos sino en la confección de la propia imagen.

En esta exhibición, se proponen tres tipos de recursos no excluyentes: primo, un factor de intromisión –que observamos en la morfología de sombras y en los reflejos acuáticos geométricos-; Secondo, un factor de superposición –presente en el tríptico de nubes-; y terzo, un último factor quizá más amplio que se nos ocurre provisoriamente denominar cotejo de materiales, reuniendo obras tan diversas como un estudio sobre Torres de Babel pintadas en el Siglo XVI (ni más ni menos que un siglo de Torres de Babel), un cono tridimensional que altera la bidimensionalidad del papel y, finalmente, una investigación sobre distintas oscuridades del color negro (así como los esquimales reconocen distintos valores en el blanco, Gómez Canle ensaya la interacción de disímiles densidades de oscuridad).   

Compendiemos: con la suma de proposiciones de cada uno de estos factores –de los presentes en esta exposición y de los que viene proponiéndonos desde inicios de la década pasada- nuestro artista construye un mundo, esto es, un estilo. Ninguna otra cosa es su aludida propedéutica: en la intimidad de su método, cada imagen no es sólo un capricho, sino además una enciclopedia visual que escudriña las enseñanzas de una tradición inagotable.

Texto publicado en el catálogo de El devenir de una memoria, Galería Casa Triangulo, San Pablo, Brasil, 2013.

LA LUCHA LENTA DE LA BELLEZA. Valeria Tentoni

“Para ser bestia se requiere inocencia”, leemos en el Anticristo. La fauna que habita los retratos de Max Gómez Canle está hermanada no solamente por el efecto de sus intervenciones, por su mirada coleccionista  —capaz de una selección que podría adjetivarse como natural— sino también por una gracia anterior, que se acumula en todos y cada uno de los personajes: ese exceso del espíritu que llamamos inocencia.

Lámina por lámina, asombro por asombro, decidió las apropiaciones. La serie, por sí sola, incluso antes del ejercicio de su derecho a la visita (alentado por la Mona Lisa hirviente de Duchamp), podría ser entendida ya como una obra. Durante años estuvo separando materiales, registrando libros viejos, bibliotecas, ferias. Observando lentamente las cosas lentas. Y es como si las láminas, retenidas en los tomos antiguos —tomos que después habría que desguazar para las extracciones—, hubiesen estado esperando el turno de su reencarnación filiforme.

El color de muchos de los originales, con el paso del tiempo, se fermentó hasta alcanzar esa temperatura en la que las obras de Gómez Canle encuentran su punto de ebullición. Temperatura producida por cierta languidez, la del día que termina. Es entonces cuando el paisaje se carameliza, se prepara para las invasiones. Bajo esa luz atardecida se doran montañas y ríos y arboledas y pájaros. Terrenos a los que caen figuras geométricas desde la altura, frutos de un árbol extraño y altísimo, regado por el buen dios de lo incongruente.

Hay todavía más materiales con los que abona Gómez Canle a este ecosistema peloso, al que regresan muchas de las obsesiones que poblaron series suyas anteriores. Y es que estamos ante un universo capaz de dar asilo a esas galaxias, todavía en expansión, en las que formas y colores fisuran el entendimiento. “No creo que mis obras puedan entregar un mensaje en mano”, respondió en alguna entrevista. Los mensajes están, sin embargo, ahí; aunque es cierto que se resisten a una lectura directa y aparecen más a la manera de búsquedas del tesoro, como las de la infancia.

También hay aquí, como ya le conocíamos, reproducciones de obras de los maestros de la pintura. No son, apenas, homenajes. No es belicoso, ni burlón, ni fanático, ni estrictamente reverencial el propósito con que trabaja nuestro fisonomista del tiempo. Es, más bien, la persecución de ese segundo inasible: el que ocurriría después del último que ocurre antes de que el cuadro se congele en el lienzo para nosotros, los espectadores. Lo que se persigue es la ingeniería de un movimiento irreal.

Para configurar este otro mundo, el del futuro del pasado, hace elecciones insólitas de viejos catálogos famosos. Sobre ellas deja caer su delicada brutalización tarda, la de la mano que dibuja la mano de la bestia que intenta dibujar, a su vez, los bordes de una pequeña flor. Ninguna de las dos manos ignora a la otra. De algún modo, se dan existencia mutua. Y es que el uno al cuadrado da uno, aunque la matemática se empecine en confundirnos.  

De esa potencia nacen animales de muecas serenas que lo ignoran todo acerca de su condición abominable, una que Gómez Canle viene a reponer con sus gestos micrónicos. Petrificados por la ingenuidad, es como si nunca se hubieran visto a un espejo. ¿Por qué sembrarles pelo? ¿Por qué instalarles frondas, matorrales? ¿Por qué destruirles la lisura con esas cosas muertas con las que cargan los vivos, los pelos? Mantas que pueden crecer incluso después de que el corazón deje de bombear, igual que las uñas: son señales espesas de lo que hay que poner a distancia prudente si es que se prefieren otros estados antes que el de la desesperación. Con esas estelas mortuorias, el viento suele dar la ilusión de que están animadas. Pero no son otra cosa que los desperdicios de un cuerpo que es tan piadoso como para no abandonarlos.

“La canción de los lobos es el sonido del desmembramiento que vas a sufrir; en sí mismo, un asesinato”, escribe Ángela Carter en una de sus versiones crueles de los cuentos de hadas. Los trabajos de Max Gómez Canle no están tan lejos de los procedimientos de la escritora inglesa. La distorsión que él ejecuta sobre los protagonistas produce máscaras, disfraces. ¿Son ocultamientos o, en cambio, revelaciones? Pelucas, bigotes y barbas, desmontados de sus portadores, dicen todavía más de ellos que antes.

Entre los personajes que eligió el artista para honrarlos con su lucha lenta hay incluso uno que se llama Cósimo. Es el único con armadura, cruza de pasado y de porvenir. ¿Hay una pista de lectura, allí? ¿Una más entre todas las diminutísimas señales con las que va forestando sus obras el artista? Es cierto que hay algo en lo que se parecen los propósitos que se dan Gómez Canle y el barón rampante que escribió Calvino (ese chico que decide, en el torbellino de un berrinche, no bajarse nunca más en la vida de los árboles): en la gratuidad, en la testarudez. En la obcecación total y, aunque umbrosa, alegre.

Minúsculos movimientos dispendiosos en la era de la velocidad: con insolencia, aquí se dedica tiempo a labores inútiles, menesteres que nadie prometió retribuir, que a nadie se le ocurriría reclamar.

Las pinceladas, apliques que denuncian una estancia demorada frente al cuadro, funcionan a la vez como estacas para trillones de banderas nuevas, las de la Retaguardia. Aunque las letras bordadas sobre ellas son microscópicas, y el esfuerzo que lleva descifrarlas no es poco, varias versiones coinciden en que la línea flameante reza, en perfecta letra cursiva: preferiría hacerlo.

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