Artistas

Todo en la vida es cuestión de escala.
Chester Gould.

No diría que son dioramas ni maquetas, porque ambos formatos son puramente lustrativos, y es bastante obvio que Gordín conceptualiza. ¿Instalación, entonces? Podría ser, pero habría que pensar en la instalación original del mundo, como posibilidad de relación entre todas las cosas.
César Aira

A los 20 años, hacia fines de la década del 8o, Sebastián Gordín abandonó la pintura para reconstruir sus pesadillas en maquetas de pequeña y mediana escala -sobre todo pequeña-, también en ocasionales dibujos y temperas. No hubo mucha demora en revelar sus razones: “Con la construcción de objetos, le abrí las puertas a las casualidades que se producen a medida que voy encontrando materiales y los voy sumando de forma inesperada. Tiene algo que ver con lo asombroso, lo fantástico, con las cosas que pueden llegar a sorprenderte en tu propia estructura de trabajo”.
Sus escenas fantásticas, terroríficas, absurdas, mediadas por la escrupulosa reelaboración de estilos cultivados por el cine de ciencia ficción, las antiguas revistas populares de crimen y misterio, las puestas en escena del cineasta Jacques Tati, las historietas clásicas como Dick Tracy o Little Nemo, pero también por los juegos de mesa, los kits de modelos a escala, la devoción por los fascículos sobre Historia de los Museos y las ilustraciones de añejos libros de fábula, invariablemente convergen en el instante en el cual el drama, la soledad y la muerte se eternizan en un climax prodigioso. En sus obras, escala y detalle se potencian, se transforman en las claves para reconstruir una narración secreta de la cual los espectadores -devenidos voyeurs o fisgones- sólo conocemos algunos pormenores materiales. Gordín nos invita a percibir sus escenarios desde la perspectiva de un detective que debe desentrañar un secreto.
¿Qué es lo que hace que la obra de Gordín sea tan peculiar? Para contestar esta pregunta, nada mejor que revisar los elementos en los cuales su plan y su estilo se vuelven evidentes. Las siguientes notas no se proponen más que reordenar mucho de lo que se ha dicho y escrito sobre sus mundos.

01 LA RELACIÓN DETALLE Y ESCALA

Alguna vez Gordín declaró: “Hay algo en el mirar a los objetos que me hace pensar en la deformación. Cuando recorro la ciudad para comprar materiales, los objetos se me aparecen bajo esta lente deformante, como si estuvieran reflejados en esos espejos de feria”. Sin embargo, la libre asociación y la deformación de sus materiales, en todos los casos, resulta regida por una estrictísima relación entre la construcción de detalles rectores y la escala en la que éstos son presentados.
Después de una breve etapa dedicado a la gráfica y a la pintura (lo que comprende los años con el grupo Mariscos en tu Calipso), Gordín se centra, a partir de 1992, en la producción de objetos-miniatura, muy especialmente después de una pieza madre: El libro de Oro de Scoop (1993). Algunas veces contrapone obras de mediana escala, pero el espectador sigue teniendo la impresión de que se trata de sintéticas ampliaciones de sus miniaturas. En uno de los epígrafes que abren estas notas, César Aira se pregunta si las obras de Gordín podrían definirse como instalaciones, y lo cierto es que cada una de sus escenas se construye a partir del señalamiento de una acotada circunstancia (el detalle) que se vuelve ineludible gracias a la elección de la escala. La escala sugiere otro tipo de abordaje, de habitabilidad, de relación inmediata. Como dijo el artista y sociólogo Roberto Jacoby “en la obra de Gordín, lo poético surge de un cruce entre la idea de ‘modelo del mundo’ y ‘la mirada niña’. La fascinación de los chicos por las casas de muñecas o los autitos, reside en la noción de símil habitable: el que se pueda inventar un doble mundo, un universo que se sabe ‘de mentira’ pero en el que uno puede instalarseGordinoscopías. Un artista en cinco factoresá implícito en el concepto de ‘juguete’ y también en el concepto de ‘arte'”.
Dijimos que la miniatura invita al espectador a agudizar su atención en los detalles. En este sentido, es en la recurrencia del detalle en donde deben buscarse los puntos neurálgicos de sus escenas. Ejemplos obligados pueden ser Vavonia, de 1999, así como El infierno de Dante, de 1993. Por esto mismo es que la crítica Graciela Speranza nos dice: “Si el arte es una forma sintética del mundo (‘el arte trabaja a escala reducida’, dice Lévi-Strauss), la miniatura es la puesta en escena más literal de esa correspondencia sinóptica. De ahí su declarada teatralidad. Nada sucede en los      microescenarios estáticos de la miniatura, pero todo sugiere un uso y una contextualización que invita a ponerlos en marcha, proyectar acciones, por medio de asociaciones o recuerdos de otros usos. Reducidas en escala, contenidas en un cuadro quieto, las cosas parecen abrirse para revelar sus secretos con la misma lógica del microscopio que descubre la vida dentro de la vida, el sentido dentro del sentido.” Confeccionar una escala implica, como vimos, reelaborar el mundo, repensarlo y reformularlo con otros materiales. Para realizar una maqueta de estas características, Gordín fue convirtiéndose en especialista de los oficios y las disciplinas más diversas, y también en, según sus palabras, jefe de compras de su propia compañía, un tipo especial de trabajo que lo vincula de un modo muy particular con la ciudad de Buenos Aires, según le confesó hace algunos años a la cronista María Moreno. “Yo tengo un radio que va desde la Avenida Callao hasta la Avenida 9 de Julio y de la Avenida Independencia hasta la Avenida Santa Fe, que es donde hay todo. Por eso, hacer lo que hago fuera de Buenos Aires me llevaría años. La Casa del Celuloide, La Casa del Transformador. Todo viene de “La Casa de…”. También construyo mis propios herrajes y los spots.”

02 LA TENSIÓN ENTRE PESADILLA, AMENAZA Y ABSURDO

No lleva mucho tiempo advertir que la obra de Gordín está plagada de escenas que delatan una amenaza inminente, un motivo absurdo que se sumerge de inmediato en lo siniestro, lo cual da como resultado un clima pesadillesco apenas atenuado, como veremos, por la elección y re-elaboradón de rutilantes estilos vintage -imaginarios compuestos básicamente de citas pulp de las décadas del 20, 30, 40 y 50: la era de Oro de este tipo de cultura popular-. Esta revisión estilística (tan cara a artistas como Edward Gorey, confesa preferencia de Gordín) implicó en un primer momento ejercicios que contenían una promesa narrativa que no siempre se concretaba.
Por eso escribió el crítico Daniel Molina: “Gordín congela relatos. Pone en escena instantes aislados de una historia que, a primera vista, se presume más grandiosa o compleja. Hay pasión por el fragmento: estas obras impulsan al espectador a tratar de armar el rompecabezas imposible del que parecen ser parte.” Lo que queda de este rompecabezas -lo único que conocemos de él- es una instantánea de una visión pesadillesca. Un instante que parece extraído de un sueño. “Lo que hago es un anticómic. No hay progresión narrativa. Es como si en una secuencia cinematográfica, la cámara se detuviera sobre un libro polvoriento, enfocara sobre una de sus paginas, y luego la escena se detuviera, cortando la acción narrativa, dando pie a la imaginación del espectador”, reveló Gordín. Para graficarlo, no hay más que detenerse en las escenas enseñadas en marqueterías como las de las series de Sea Stories, Ghost Stories o Stranges Tales, o en piezas de mayor tamaño como Cuesto abajo o Gordinoscopías. Un artista en cinco factores 2003). En muchas oportunidades, la simple transpolación de una escena basta para generar esa atmósfera de extrañamiento y el espectador tiene la sensación de que algo del orden de lo infausto acaba de suceder o acontecerá inmediatamente después. Ejemplo de esto es Preparándose para el ataque, de 2008. Nada o casi nada sabemos de esos personajes cuya existencia se reduce y concentra en un eterno suspenso.

03 EL EFECTO ARQUITECTÓNICO

Gordín no sólo congeló relatos y situaciones críticas, sino que también se especializó en presentarnos emblemáticas construcciones del siglo XX, junto a otras menos célebres e incluso imaginarias (desde el teatro Gran Rex, Ciudad Evita y el Luna Park, hasta la Piscina de la Calle Pontoise y el Instituto Oceanógrafico Miguel Harte). A veces por medio de versiones en miniatura, como en el caso de la serie de los cines Odeón (de 1995), otras a partir de las lentes de sus Gordinoscopios (1996). Sobre esta última serie, la crítica y curadora Eva Grinstein sugirió: “La posición que Gordín postula para la mirada -a la que no le cabe otra posibilidad que el voyeurismo si desea acceder a la obra-, establece una dimensión lúdico-perversa que es posible enfrentar con una sonrisa. Pero frente a la quietud de estas reconstrucciones hiperrealistas de territorios desolados, habitables pero desnudos, la mueca se congela y deja que la imaginación se dispare: qué extraños y tristes pueden ser los lugares públicos cuando están vacíos…”. Es que no se trata sólo de arquitecturas, sino de las atmósferas que estas construcciones revelan: como si ninguna pudiera subsistir sin una tenaz mirada que las contiene. Otra vez manda el efecto vehiculizado por la escala, pero el detalle parece haberse expandido -¿no es esto una contradicción?- y la urgencia de la amenaza disuelto en un clima oscuro. Esta intensidad resulta común a todos los Gordinoscopios.
Apunta la crítica y escritora María Gainza: “Sus imágenes retienen algo del mundo que pudo ser y no fue: como la cadena inglesa de cines Odeon, que en su momento de gloria llegó a inaugurar una sala por semanGordinoscopías. Un artista en cinco factoresdecidió inmortalizar en unas construcciones a escala que recuerdan a gigantes abandonados, o en su reconstrucción de 2001, Odisea del espacio, con esos fantasmales personajes de poxilina manejando máquinas que ya sabemos ingobernables.” La elección de la cita no es casual, ya que pone de manifiesto dos tipos de apuestas bien diferenciales: una de carácter realista -la serie de los cines Odeon-, otra de sugerencia más libre (Procyon, del año 2001, inspirada en la novela del escritor de ciencia-ficción Arthur Clarke y el cineasta Stanley Kubrick).

04 LA ESTILIZACIÓN Y TRANSFORMACIÓN DE LOS IMAGINARIOS BAJOS

Escribí oportunamente: “Si una teórica como la célebre Rosalind Krauss define el trasfondo del arte moderno y sus vanguardias históricas desde la perspectiva de un ‘inconsciente óptico’, Gordín diversamente parece interrogar a sus temores y pesadillas reutilizando los recursos de los anónimos ilustradores de relatos inspirados en las ominosas narrativas de autores como Arthur Machen o H. P. Lovecraft, contemporáneos a canónicos artistas como Max Ernst, Bellmer, Qiacomettí o Dalí.”
Gordín señala, como un interés de sus tiempos de estudiante, la obra del dibujante e historietista estadounidense Mark Beyer. Nos sirve de ejemplo, ya que en él encontró una atractiva tensión entre referencias propias de la Historia del Arte -cierto expresionismo, más específicamente-, aunque sumamente ancladas en lo más sofisticado del comic de los años 8o y 90, que resulta clave para abordar, sobre todo, una buena parte de su obra temprana. Pero lo cierto es que, progresivamente, Gordín fue adueñándose de imaginarios aún anteriores, aquellos que constituyeron la columna vertebral de revistas y folletines de ciencia-ficción, terror y fantasía que se conocieron con el nombre de literatura o ficciones pulp, que hace referencia al residuo de pulpa de madera con el que se fabricaba un papel muy rústico con el que se editaban las publicaciones de este género. Por otra parte, la delicada ejecución de estos motivos por parte de Gordín -su paleta y su dibujo estilizado-develaron otras miradas más allá de la imaginería en cuestión.
“La ecuación temporal también se nutre de una mezcla disonante de influencias, desde esquemas compositivGordinoscopías. Un artista en cinco factoresiacute;stica oriental -la expansión natural de una enorme veta oscura en un extenso recorte de madera se impone suavemente, como una nube hecha a pincel- o en escenas bélicas o de anómala intimidad, y que incluyen algún interior bizarro, perspectivas de campos de batalla, caravanas de refugiados, arboledas brueghelianas. Ahí sobreviven esos personajes de génesis incierta que Gordín convoca con soltura y convicción de demiurgo freak, como actores de reparto empujados a la intemperie de un drama que los supera, entre los cuales se reitera en varias instancias ese fantasma sin nombre, con ojos de heroinómano y cuerpo deshuesado”, según palabras del pintor Eduardo Stupía. Esta cita describe con precisión la transformación de las imágenes de marquetería que, teniendo su puntapié en estéticas pulp, avanzaron hacia una zona más incierta, más contaminada y ambigua, que, cerrando el círculo, parecen acercarse al ideario aquel que guió los primeros pasos de Gordín: disuelto en partes iguales en tradiciones clásicas y una añeja cultura del entretenimiento.

05 LA REITERADA AUTOREFERENCIA

Imaginemos por un momento diferentes viñetas de un equipo de fútbol -un seleccionado internacional- donde los jugadores tengan nombres como Gordic, Gordinho, O’Gordin, Gordignoni, Gordinez, Gordinsen, Gordot o Gordinescu. Consecuentemente, Gordín participa a la vez de todos y ninguno, para dar la sensación que el mundo finalmente se gordinizó y no existe futbolista que no forme parte de esta cualidad. Nos estamos refiriendo a personajes retratados en algunas de sus obras dedicadas a este deporte, lúdicos retratos realizados para portadas imaginarias de revistas existentes. Tapas en acuarela con títulos como Amazing football o Goles. Gordín supo citarse en sus obras, proporcionando cierto matiz a los modos que constituyen su estilo: incorporándose a sus episodios extraordinarios, mimetizándose con ellos, abandonándose a sus leyes. El crítico Fabián Lebenglik señaló algunas pistas sobre las características de sus autoreferendas: “Su movimiento -algo así como una clave provisoria de su obra- es el que va de la transformación de lo extraordinario en infraordinario. En sus trabajos se condensa en miniatura aquello que en la llamada ‘realidad’ se sostiene -a los ojos del artista- por el registro de lo espectacular, apasionante, histórico, enigmático o, incluso, épico.”
De lo extraordinario a lo infraordinario y viceversa: Gordín es, ante todo, un constructor de escenas donde lo extraordinario acontece obedeciendo a leyes que sólo podemos intuir o imaginar, de las que sólo conocemos sus constantes y preferencias, que no son otras que las que acabamos de enumerar, y en las cuales lo asombroso, para nuestra delicia, cunde.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aire, 2014

Yo creo que lo que mi trabajo refleja es un renovado último intento por dominar al mundo.
SEBASTIÁN GORDÍN

Ya inaugurada la retrospectiva de Sebastián Gordín en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires me encontré con el artista en un café a conversar sobre la muestra, su obra y sobre cómo imaginábamos que sería la publicación que ustedes, lectores, tienen ahora entre sus manos. Era una mañana de domingo y lo primero que surgió en la charla fue el tema de la infancia. Yo necesitaba entender el lugar medular que esos primeros años parecen tener en la obra de Gordín. Entender aquello que Roberto Jacoby definió como “la mirada niña” en su obra. Esa mirada que pone al espectador en un lugar particular: lo posiciona como cómplice, para acto seguido, en una observación más detenida, incomodarlo.

Cuando se mira un Gordín, un escalofrío nos recorre el cuerpo. Ocurre que en el centro de su obra existe una tensión fundamental entre el lenguaje y el contenido, entre una aparente amabilidad de las formas y una escenificación inquietante, entre una supuesta ingenuidad infantil y una mirada aguda sobre las contradicciones de la realidad. Esa realidad es algo sobre lo que Gordín vuelve una y otra vez durante la conversación: “Yo asocio a la imaginación con lo fantástico y por eso me considero muy anti-fantástico. Mi obra es casi una reproducción de la realidad. Los míos son mundos muy reales de imaginación acotada.” Hagamos una pausa. Invito al lector a hojear el libro que tiene entre sus manos, a detenerse por un momento en alguna de las imágenes. ¿Mundos muy reales? ¿De qué realidad hablamos cuando hablamos de realidad en la obra de Gordín?

Gordín creció en un ambiente donde el espectáculo era lo cotidiano. Su padre, Lito Gordín, era un melómano que trabajaba para Juventudes Musicales de Argentina y producía espectáculos populares; su madre, Beatriz Altare, era una maestra de música amante del piano.

De día, Gordín acompañaba a su padre a las reuniones con representantes de artistas en la Avenida Corrientes, y de noche, ayudaba en el Café Concert “La cebolla” por donde pasaban Nacha Guevara, Facundo Cabral, Pipo Pescador y Les Luthiers. Cuando Gordín habla de aquellos años, uno imagina a un niño absorbiendo cada detalle de ese mundo del espectáculo que, veinte años después, terminará plasmado en una maqueta. Pero Gordín nos detiene e indica que no fue tan así: el espectáculo era para él un respiro en una infancia de rutinas solitarias y tensiones encubiertas. Eran los años de la dictadura, los Ford Falcon patrullaban la ciudad, las palabras “subversivos” y “chupados” se pronunciaban en voz baja y cuando te ibas a dormir, dormías inquieto, sin saber bien quién era amigo y quién enemigo. A los seis años, Gordín tenía pesadillas: alguien entraba por la ventana, venía a llevárselo.

Las salidas al Italpark y a los espectáculos en el Luna Park (el Circo de Moscú, Holiday on Ice, Los 6 días en bicicleta) para los cuales la familia conseguía entradas gracias a las relaciones laborales del padre, y, en otro orden, los juegos de mesa y los kits para armar aviones y barcos militares, todos ellos constituían momentos de recreación en el marco de días tumultuosos. “En el fondo, eran días de aburrimiento para un chico. Era tanta la angustia que se vivía en la calle que el adentro era muy protegido, replegado”. El cine era otra forma de irse para adentro. Gordín comenzó aira los cines de barrio de la mano de su padre y de sus tías. Luego, en el secundario, se convirtió en un aficionado compulsivo que iba con sus compañeros a las cinematecas de la Sala Lugones del Teatro Municipal General San Martín y de la Sociedad Hebraica Argentina. El arte devenía, poco a poco, un mandato familiar y una forma de evasión: “Lo tomé como un camino ineludible”, recuerda Gordín. Enseguida se anotó en talleres. En el de Ethel Wainer y en el Jorge Macario Rodríguez, Gordín comprendió la dimensión social del arte: el arte no era solamente una actividad manual o un pasatiempos.

A los trece años, Gordín ingresó al secundario de la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y, tres años después, amplió su educación en el taller de historietas que ofrecía la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos.
Tiempo después, se asoció con José Luis Meirás para editar cuatro números de la revista Salchichón Primavera. Hacia 1987, junto a Esteban Pagés, Emiliano Miliyo, Máximo Lutz, CAS y Coco Bedoya armaron Los Mariscos en tu Calipso, una exposición que dio el nombre al legendario grupo que luego exhibiría en discotecas como Palladium, Halley y Cemento. En 1989, Bedoya organizó los Museos Bailables donde el grupo entró en contacto con los artistas establecidos del momento: Jorge Gumier Maier, Marcia Schwarz, Roberto Jacoby y Pablo Suárez. De ese contacto surgió, por un lado, la colaboración de Gordín con Jacoby en varias historietas, y, por el otro, la primera exposición de Gordín en el Centro Cultural Ricardo Rojas, de la mano de la dirección artística de Gumier Maier.

A los veinte años, entonces, Gordín dibujaba, colaboraba activamente en el armado de cómics, pintaba aquellas primeras grandes pinturas (espacios escenográficos pensados más como maquetas que como pinturas) y se dedicaba a construir pequeñas cajitas. Estas cajitas, que Gordín ofrecía como regalos para encantar a alguna chica o agradecerle a un amigo, se despliegan como micromundos fantásticos. Algunas son escenas inverosímiles como Qué cosa tan horrible y espantosa (1992), otras, como Jamón de hormiga (1992), son pequeños juegos con instructivos cuya impronta es la inocencia y la espontaneidad. Le seguirán las fascinantes Exposición en el centro cultural de la mesa (1993) y Kit vernissage (1992), obras complementarias donde el artista imaginó una futura exposición con la posibilidad de incorporar a un curador, a un fotógrafo y a un mozo. Acción que Gordín no tardó en concretar cuando se paró en la puerta del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de la calle Florida sosteniendo entre sus manos una maqueta que reproducía el ICI en miniatura. En esa maqueta Gordín imaginaba su primera exposición y ofrecía a los transeúntes visitas guiadas por su proyectado micromundo.

La gente que pasaba miraba encantada. Una de las encandiladas por la maqueta de Gordín fue la entonces directora del ICI, Laura Buccellato, quien no se demoró en invitar a Gordín a exhibir, ahora en las paredes reales de su institución. Gordín empezaba a flirtear con el mundo del arte con una dosis de humor entrañable y en estas primeras obras daba inicio a lo que con el tiempo se volvería una de sus series más espectaculares y complejas. Se trata de las maquetas en las que Gordín crea un museo dentro de otro en un espíritu no muy lejano de La bôite en valise de Marcel Duchamp. La obra de Duchamp, a la vez, encuentra claros vínculos con Un extraño efecto en el cielo, obra de Gordín que otorga el título a nuestra exposición y en donde un paisaje suburbano y un enorme cielo celeste pampeano surgen, literalmente, al abrir una gran valija.

Observen ahora sus obras de 1994, Concierto para flauta, violoncello y piano al revés o Música de cucharitas de Eldor y Petite suite. En cada una de ellas, Gordín construye miméticamente a escala reducida una escena de Café Concert y coloca allí un puñado de personajes recortados y bidimensionales que no han abandonado su condición de dibujo. Si consideramos al dibujo como la disciplina que permite proyectar un universo, nos encontramos en varias de sus obras tempranas con personajes que no han abandonado su condición de ser proyecto y que, por lo tanto, tampoco pasaron a integrar el mundo real. Existen, pero como dibujos recortados, y por ende, como una humanidad genérica. ¿Son representaciones? ¿Serán estos personajes embajadores del arte o del ser artista? ¿Indicarán, quizás, que están allí para dar cuenta de las tensiones y los pliegues que devela el arte cuando se infiltra en la realidad? Pero cuando uno piensa que ha logrado asir el significado de un Gordín, el artista redobla la apuesta. Sus obras El muerto (1997) y La caída (1999), parecen a primera vista esculturas convencionales de hombres en tamaño natural en posiciones improbables, pero una mirada atenta devela particularidades más perturbadoras: ¡este hombre, totalmente corpóreo y tridimensional, no ha abandonado su carácter de dibujo! Observen sus ojos: están indicados por cruces; observen sus dedos: son cuatro, como en los cómics, en lugar de cinco; observen sus posiciones: son inverosímiles. Quizás ya no estemos frente a una escultura sino a un dibujo tridimensional. Es uno de los tantos quiebres de las convenciones que realiza la obra de Gordín y utilizo el verbo realiza porque se trata de una obra visual que tiene un impacto concreto en el espectador. No estamos, con Gordín, ante una obra que refiere a algo. Estamos frente a una obra que hace algo.

Miren cómo se comportan los espectadores de la muestra. Frente a Constellation (1997) -obra que abre la exposición- el observador muta. Al espiar por una mirilla y ver la escalinata que lo llevará a un cine de los años 50, el espectador deviene un gigante, cambia de proporción, cambia de escala. Su mirada se convierte en la de un ser monumental que se infiltra en una escena que le pertenece a hombres de otra naturaleza, hombres tan pequeños como la palma de su mano. A medida que continúa recorriendo la exposición, el espectador sigue su transformación. De cierta forma, se vuelve mutante.

Mutaciones que imagina el propio artista cuando se recrea a sí mismo en una escultura de tamaño real en brazos de un animal que asemeja a un ornitorrinco gigante. En esa misma posición, unos años antes, un hombre de nieve con un incriminador hilo de sangre asomando de su boca, cargaba a otra suerte de ornitorrinco más pequeño (¿Cómo probar su inocencia?, 1995). Las muertes y las referencias formales a la Pietà son recurrentes en la obra del artista. ¿Referirán a la tan anunciada muerte del arte? ¿Serán indicios de un pesimismo sobre las posibilidades de inserción del arte en la realidad? ¿Refieren a aquella dimensión social del arte que el artista aprendió a temprana edad en el taller de Waíner y Makarius? Habría que mirar más.

¿Pero cómo se mira un Gordín? Hay dos dispositivos centrales con los que el artista dirige la mirada del espectador. El primero es la mirilla que, a modo del ojo de una cerradura, le permite a Gordín controlar el punto de vista, convertir a los espectadores no sólo en partícipes, sino también, en cómplices. Podríamos decir que Gordín construye sus escenas para ser vistas por un único espectador quien, al espiar, compartirá los sueños, fascinaciones y temores del artista filtrados por su propio imaginario. El segundo es la vitrina, el escenario de muchas de sus escenas tridimensionales, y el dispositivo con el que Gordín enmarca sus obras dentro de un espacio acotado y gobernable.

Miren a través de la mirilla, acerqúense a una vitrina, vean cómo a medida que nos adentramos en su universo, la materialidad de las obras cambia. La confección de sus primeras obras es más aparente, más encantadoramente torpe; el artista no se preocupa, por ejemplo, por esconder una línea rectora a lápiz. Pero en muy pocos años, esta espontaneidad en el hacer desaparece. En Siete cines (1995), las maquetas de la cadena de cines Odeon, una obra de 1995, estamos ante un universo donde la terminación y los detalles han ganado en precisión. Las decisiones son llevadas al límite de sus posibilidades en las próximas obras, y sin embargo cada recurso material permanece a la vista. De regularidad poética y artificial, las lluvias de Aguanieves (2006), mera vaselina líquida circulando a través de tubitos del grosor de una tanza, han sido impecablemente realizadas. En Gordín, la imagen y su pulcra realización se funden hasta determinar su mutua construcción. En la serie Museos, Gordín extrema esa minuciosidad y lleva su perfección técnica hacia alturas inauditas. Es difícil encontrar una referencia al trabajo artístico más contundente.

Los universos de Gordín suelen adoptar distintas puestas en escena. Por un lado, están aquellas situaciones completamente fantásticas, incluso surreales: las primeras cajitas, Scoop (2003), los Muertos, las obras más trágicas de su muestra Pequeños reinos, que incluyen, por ejemplo, el proceso de quema en la hoguera del sospechoso hombre de nieve. Están también las escenas de carácter teatral, en las cuales el artista presenta una situación que impacta por su humanidad y se acerca al alma del espectador. Tal es el caso de El Niño (1997) donde un chico abrazado a sus rodillas sobre el tejado de una casa observa cómo el agua avanza lenta y regularmente, o en Wellsgardner (2000) y Procyon (2001) donde el hombre corporativo se ha convertido en autómata. Hay un tercer grupo de obra donde el hombre está ausente. Muchas de ellas son escenas congeladas y allí la luz juega un rol central. Sus más recientes vitrinas de las series Museos, Bibliotecas y Nocturnos (2011) que en nuestra exposición presentamos en la oscuridad de la sala del segundo subsuelo, son obras que, como luciérnagas en plena noche estival, se activan mediante la luz. Alguna vez Gordín sugirió que en sus obras, las cuestiones importantes estaban indicadas por efectos lumínicos. En estos últimos trabajos, realizados entre 2008 y 2012 todo pareciera ser construido por la luz, cada acción congelada, cada clima, cada catástrofe.

Usted dirá, ¿por qué tantas catástrofes? Esas catástrofes que en Gordín se presentan con tanta naturalidad que uno termina admitiéndolas como verosímiles. Quizás, a esto se refería el artista cuando establecía que su mundo era uno “real de imaginación acotada”. Y sonrío porque se me viene a la mente su más reciente, El triángulo mágico (2013), la vitrina que recrea un pulcro laboratorio de conservación, rodeado, a su vez, por un sinnúmero de personajes caóticamente desparramados por el piso y encapsulados en una segunda, gigantesca vitrina. Personajes pesadillescos que han salido de la evidentemente muy poco acotada imaginación de Gordín y que se emparentan tanto con los fantasmas de Xul Solar como con los maniquíes de Giorgio de Chirico, los autómatas de Batlle Planas o los robots de Libero Badii. El triángulo mágico es una escena escalofriantemente posible, una inquietante combinación de fantasía y realismo a la que nos entregamos en una suspensión del descreimiento que parece no terminar.

Por eso, esa mañana de domingo, mientras converso con Gordín en el café, pienso que quizás, lo que finalmente devela su obra, es la naturaleza de un nuevo espectador: ni gigante, ni pequeño, ni mutante, ni de nieve; quizás, el espectador que imaginó Gordín sea un espectador-fantasma, un alma en continuo movimiento que puede atravesar las obras de manera irreverente, reflexionando sobre la soledad humana y permitiendo que la pequeña flor de una tapicería flamenca se desprenda de su soporte y navegue libremente por el mundo del artificio del arte. Ese mundo que nos permite imaginar siempre una realidad distinta a la que nos toca vivir.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

El trabajo imbuido de juego es arte.
JOHN DEWEY

Si la obra de Sebastián Gordín se desplegara por entero alguna vez, El libro de oro de Scoop, traicionando apenas la cronología, debería abrir el recorrido. Gordín empezó a construir miniaturas a fines de los 80, pero esa pequeña pieza del 93 condensa y expande su universo como pocas y bien podría abrir el relato rocambolesco de su producción artística como una de esas iniciales iluminadas de los manuscritos medievales que también inspiran la obra. En un libro abierto sobre una base de madera, Scoop, un robot descoyuntado de Marvel Comics, ocupa una ilustración colorida a toda página, irrumpe entre los caracteres góticos de la siguiente, cobra volumen, y deja ver, bajo la hoja rasgada, la escena fantástica que ahí mismo se relata. Con una de las pinzaspala- cuchara que le dan nombre, levanta unas vías de tren y con la otra sujeta a un hombrecito; en la escena miniaturizada a sus pies, el tren está a punto de descarrilar en medio de otros hombrecitos que huyen despavoridos. La descripción es fatalmente incompleta (la profusión de detalles de la miniatura se resiste a la sintaxis ordenada del lenguaje), pero lo que cuenta sobre todo es lo que el libro condensa en pequeña escala. Con prodigiosa economía, Gordín superpone un tópico clásico del cuento infantil -el juguete que cobra vida- con un personaje caro a la historieta futurista -el autómata destructor-, les da nueva entidad, los corporiza y los reanima. El ilusionismo juguetón de los detalles -los cantos dorados de las páginas, el papel apergaminado, la rusticidad obsoleta del robot plano- se combina con las distorsiones deliberadas -el anacronismo pop de las líneas y los colores del dibujo, el bricolage casero del robot “real”, el engañoso juego de escala-. Todo es ficticio, si se quiere, más ficticio que en el cuento infantil o en la historieta, pero la obra realiza a su modo, modesto e instantáneo, el deseo consustancial a la ficción fantástica: la animación de lo inanimado. Versión perfeccionada en tres dimensiones de otro objeto dilecto de la literatura infantil, el libro troquelado, la obra atraviesa el límite de la ficción, rompe el marco, e invita al lector-espectador a pasar del otro lado. En la progresiva “animación” del cuadro, desde el relato literario impreso en el libro a la miniatura 3D, la pieza revela la usina secreta y el dispositivo básico que impulsa el arte de Gordín: una escena surgida del exuberante imaginario del pulp fiction cobra dimensión en un mundo miniaturizado que el artista manipula a su gusto para congelarlo en otro tiempo, nostálgico e infinito. La obra implosiona con gracia las metáforas contradictorias del libro -superficie y profundidad, exterioridad e interioridad, clausura e infinito- mientras que el cambio de escala produce efectos curiosos: el gigantesco robot que arrasa ciudades a su paso se vuelve inofensivo, casi tierno, en la versión mini que descarrila un tren de huevo Kinder.

Gordín se autorrefiere sutilmente. También él pasó de la pintura al objeto tridimensional a fines de los 80, alternando desde entonces el dibujo con la maqueta o la escultura, sin salir del mundo maravilloso que nutre sus fantasías. Como El libro de oro de Scoop, remix del cuento infantil, las sagas del gótico tardío, la fantaciencia, el cómic popular, y el cine catástrofe retro, su obra abreva en el amplio espectro del fantasy, mediado invariablemente por las formas reconocibles de la cultura de masas o por la tecnología obsoleta de algunos de sus dispositivos mecánicos. También los materiales se someten a esa modelización secundaria. Bricoleur en sus comienzos, artesano multifacético después, Gordín encarna al artista como homo faber posindustrial, capaz de redireccionar una variedad de materiales disponibles en el mercado, desarrollar las destrezas técnicas necesarias para recombinarlos, y fabricar su minimundo paralelo. Connoisseur del populoso universo de las piezas prefabricadas, coleccionista eximio del “pequeño objeto comprado”, perito en técnicas menudas, es un dandy del universo Mecánica Popular a pequeña escala. Benjaminianamente, encuentra un potencial liberador en esos mecanismos obsolescentes que han conseguido escapar de la tiranía del uso y revelan, a la luz del último ía del progreso tecnológico.

Sin forzar la simetría, tres o cuatro ejemplares de revistas podrían cerrar el hipotético recorrido. La serie de tapas de novelas gráficas en marquetería que Gordín inició en 2007 dan espesor literal a sus dibujos, revisitando una vez más viejas colecciones de revistas -Weird TalesFantastic Mysteries, Amazing Stories- con diseños propios. Las acuarelas de 2004 en las que Gordín presentaba sus propias historias asombrosas (y sus misterios fantásticos y sus cuentos raros) cobran mínimo relieve en el trabajo con láminas de madera. La imaginación se deja llevar aquí por la paleta multicolor del jacarandá, el maple, el palisandro, las raíces del mirto, el laurel o el fresno, y sigue las aventuras de un personaje recurrente. Un fantasma desarrapado, mezcla de poeta decadentista y Wally espectral, toca un serrucho en una orquestina, es arrastrado hacia el fondo del mar por dos sirenas, o simplemente mira hacia atrás. En la escultura plana, Gordín encuentra una nueva economía de materiales y volúmenes para dar cuerpo a sus relatos fantásticos nunca narrados.

Entre El libro de oro de Scoop y las Historias asombrosas se despliega el mundo según Gordín. Híbrido de dibujo, pintura, escultura, maqueta, microscopía, instalación o diorama, el único medio específico de la obra es la ficción. “No soy un gran lector”, dice Gordín como en un epígrafe a la muestra, “pero tengo una relación muy estrecha con la literatura”.

Fantasy. Un juego de mesa de reglas impracticables, un edificio futurista de interiores azulados, una vista aérea de casitas idénticas de plácido suburbio norteamericano, un ornitorrinco mutante cargando a un hombre muerto en brazos, utilería realista de naves intergalácticas, niños corriendo en una casa en llamas, un cadalso con figuras espectrales en una plaza medieval sombría, un cuerpo muerto blanquísimo atravesado por una antena, paisajes nocturnos con ominosas cabezas que se asoman, sepulcros medievales, muertos, espectros, muertos vivos, fantasmas… Si algo reúne la variadísima gama de fuentes que inspiran los pequeños reinos de Gordín es la imaginación fantástica. Liberada de los rigores del realismo por la irrupción bienvenida de la maravilla, su obra recupera un repertorio de formas y motivos rescatados del bazar retro de la cultura popular y la cultura de masas, sazonado con toques de un inclasificable elenco de artistas “raros”. Del cuento maravilloso o la fantaciencia al cómic, de Winsor Mc Cay, Edward Gorey o los simbolistas visionarios Odilon Redon y Felicien Rops a Tim Burton, la enciclopedia de Gordín abunda en creadores de mundos extraños que reeditan el encantamiento infantil revitalizando el juego, la magia, el misterio o el horror, con disparadores mínimos, a menudo ingenuos, del ilusionismo fantástico. Gordín se deja habitar por esos imaginarios fabulosos pero les imprime una marca personal, un tono de melancolía nostálgica atenuada con una cuota de humor, más juguetón en las acuarelas o las piezas de marquetería que simulan tapas de revistas (Historias asombrosas, Ghost Stories, Sea Stories, Weird Tales), más oscuro en la recuperación sesgada de clásicos del cine de horror (Justine, Carrol Borland, los Nocturnia). No sorprende que en esa genealogía multimediática Stanley Kubrick y Jacques Tati ocupen un lugar central. “Es verdad que al cine le costará recuperar el encanto de sus orígenes”, dijo alguna vez Serge Daney. “Los últimos films que han tenido un efecto de encantamiento infantil son Playtime en el 67, y 2001, Odisea del espacio en el 68”. Gordín podría suscribir el juicio. Aquí todo es musical, Las últimas consideraciones y Petite suite parecen stills del cine de Tati miniaturizados en 3D, mientras que Calentitos y Procyón combinan los interiores modernistas acristalados de Playtime con el futurismo pop de 2001. A veces, la corporización de la imagen elusiva del celuloide es todavía más explícita, como en Menú 2001 (2001), que, obedeciendo al mandato de la fecha, da entidad real al menú de Odisea del espacio. Artesanía, miniatura y juego se imbrican naturalmente, pero Gordín mezcla restos de fuentes dispares, y al mismo tiempo diversifica y combina los dispositivos capaces de materializarlos. La caja de juego de mesa, la casa de muñecas, la maqueta, la tapa de revista multiplican las posibilidades de presentar una escena estática que promete pero nunca entrega un relato. Cada una a su modo dan forma concreta al juego de visibilidad e invisibilidad, escamoteo y develamiento que articula toda narración (cajas que se abren, cajas trasparentes, cajas opacas), las variaciones del punto de vista (perspectivas frontales, aéreas, espejadas), el distanciamiento (la caja de vidrio, la caja opaca con mirilla, el diorama) y sobre todo el cambio de escala (miniaturas, maquetas, juegos ópticos), pero aun así se niegan a desplegar un relato, detenidas en un tiempo fuera del tiempo que vuelve las escenas mudas, crípticas, o insignificantes. Todo está dispuesto para que surja una historia y sin embargo solo queda el rastro misterioso de lo que ha sucedido o el enigma de lo que podría suceder y no se narra. Porque, ¿qué hacen esos muertos vivos de Calentitos tomando un aperitivo en un departamento moderno? ¿Qué crimen se devela abriendo la tapa de El infierno de Dante? ¿Quiénes son esos fantasmas de Justine que bajan a otro fantasma (¿más muerto?) del cadalso? ¿Y por qué arrastran dos gendarmes a un muñeco de nieve hasta una hoguera en Cuesta abajo? No se trata de la típica vacilación del fantasy entre la explicación natural o sobrenatural de un suceso insólito. Las escenas de Gordín se congelan mucho antes: “cobran vida” en un espacio de agregación miniaturizado, pero es una vida exánime, privada de las relaciones de causa y efecto que estructuran un relato. Como toda miniatura, pertenecen a un mundo exterior y anterior al presente, y por lo tanto vaciado de sentido, apenas una alusión material a un texto del que ya no disponemos, del que nunca dispusimos en realidad, salvo en un orden ficticio y secundario.

De ahí el gusto de Gordín por los marcos, las portadas, los espacios liminares, en los que nada ha sucedido todavía. Porque aun cuando es posible atravesar el umbral (abrir la caja, entrar en el libro, mirar por la mirilla), el interior frustra a menudo la expectativa. En los Gordinoscopios del 96, característicamente, el tamaño de la caja es inversamente proporcional al relato que se ofrece más allá de las mirillas. La Piscina de la calle Pontoise, el Gran Rex, el Edificio administrativo de Johnson e hijo, colosos arquitectónicos nacidos para albergar multitudes en las grandes ciudades, languidecen en la desolación del vacío. No hay suceso que se ofrezca a la curiosidad del ojo que se asoma. El único enigma radica en el juego de escalas contrariadas que esconde el truco de la ilusión óptica dentro de la estructura opaca. A veces el juego entre interior y exterior, visibilidad e invisibilidad, es todavía más sinuoso y, por lo tanto, más perturbador. Los techos retirados de un par de casitas en La ventaja de tener una obra de arte oponen dos escenas domésticas en un mínimo relato, pero potencian el enigma del resto de las casitas de techos opacos. Con un leve cambio de escala o perspectiva, Un extraño efecto en el cielo desplaza el misterio hacia el cielo vertical y olvida los interiores, mientras que Ciudad Evita lo dice todo (y no dice nada) en la silueta de Evita que compone el diseño urbanístico del barrio mirado a distancia. También en Siete cines Gordín se contenta con los exteriores perfectamente realistas de esos templos arcaicos de la cultura de masas, macizos a pesar del material endeble y la escala diminuta, de un estatismo inverso a la abundancia de suceso y movimiento de los cientos de películas que seguramente habrán mostrado en sus pantallas.

Pero hay un relato en la obra de Gordín que se despliega en tiempo y espacio, atraviesa el marco, entrelaza algunas piezas y en la excepción se vuelve elocuente. Se abre en un dibujo del 94, en el que un muñeco de nieve carga en sus brazos a un perrito muerto. “Lo encontraron con el pichicho en sus manos y sangre en la boca. ¿Cómo probar su inocencia?”, se lee al pie. El perrito vira a pingüino mutante en una escultura del 95, ¿Cómo probar su inocencia?, pero es ahí que un suceso exterior incide en la obra y hace avanzar el relato. El pingüino mutante fue arrancado de la pieza durante una muestra y dos años más tarde el destino incierto del animalito robado inspiró ¿Quién mató a quién?, una escultura de gran tamaño en la que un pingüino-ornitorrinco gigante carga en brazos a un Gordín de resina de poliéster, muerto a juzgar por el hilo de sangre en la boca, sin más aclaraciones que la pregunta del título. La sucesión arbitraria y la lógica insondable de las mutaciones de la historia, a la vez siniestra y tierna, recuerdan las novelitas de César Aira. No es casual que en la sucesión encadenada de las piezas, el propio Aira señale la misma lógica que anima sus relatos: “Cualquiera de los pasos de esta sucesión parece caprichoso, pero el encadenamiento está regido por una cierta lógica de la transformación”. Y es que las transformaciones que hacen avanzar el único relato de Gordín, precisamente, ofrecen una clave de su arte. Dando cuerpo a sus fantasías a través de miniaturas que “cobran vida” desde la figura plana a la escena tridimensional, el artista crea sus pequeños reinos en los que todo se mueve a su arbitrio, en un tiempo ajeno a la finitud de la vida y el relato. En otra escala y en otro tiempo -ahí está ¿Quién mató a quién? para demostrarlo-, los riesgos son imponderables. Al pie de la pieza podría anotarse un intercambio de Gordín con un psicoanalista, que él mismo repite con un humor cándido, como de cartoon de The New Yorker: Psicoanalista: “¿Nunca intentaste trabajar con el tema de la muerte que tanto te preocupa?”. Gordín: “No, nunca se me ocurriría. La muerte me atormenta demasiado como para ocuparme de eso en mi trabajo”.

Miniatura y nostalgia. Como si obedeciera a un mandato cifrado en su apellido, Gordín construye gran parte de su mundo en diminutivo. Por regla general, las piezas alteran las dimensiones de los objetos reales que las inspiran, pero prefieren, por algún motivo, el formato reducido. La miniatura se asocia con toda lógica al juego infantil (el juguete y la casa de muñecas son sus unidades mínimas y sus modelos privilegiados), pero la pequeña escala nunca fue patrimonio exclusivo de la infancia. “¿Quién da juguetes al niño si no el adulto?”. La pregunta es de Walter Benjamin, que en la estela de Baudelaire advirtió el carácter antiutilitario y antiburgués del juguete y su funcionalidad en el mundo adulto. (“En un gran almacén de juguetes”, escribe Baudelaire en “Moral del juguete”, “hay una alegría extraordinaria que lo hace preferible a un hermoso piso burgués. ¿No se encuentra allí toda la vida en miniatura, y mucho más coloreada, limpia y reluciente que la vida real?”). En los coleccionistas de juguetes antiguos y libros infantiles, Benjamin encontró un tipo humano que veía extinguirse en el reinado rampante del consumismo burgués; en el juego infantil, anclado en la repetición y la exageración, una vía de escape a la realidad amenazante. “Si el adulto se ve invadido por el impulso de jugar -escribió en “Juguetes antiguos”-, ello no es producto de una simple regresión a lo infantil. Es cierto que el juego siempre libera. Rodeados de un mundo de gigantes, los niños, al jugar, crean uno propio, más pequeño; el hombre, brusca y amenazadoramente acorralado por la realidad, hace desaparecer lo terrorífico en esa imagen reducida”.

Como el coleccionista, el creador de mundos en miniatura se enfrenta a la dispersión y el desorden del mundo con un nuevo orden, un desorden productivo que lo acerca a las cosas y a su historia. Pero hay una relación todavía más esencial, más ontológica, entre representación y miniatura. Si el arte es una forma sintética del mundo (“el arte trabaja a escala reducida”, dice Lévi- Strauss), la miniatura es la puesta en escena más literal de esa correspondencia sinóptica. De ahí su declarada teatralidad. Nada sucede en los microescenarios estáticos de la miniatura, pero todo sugiere un uso y una contextualización que invita a ponerlos en marcha, proyectar acciones, por medio de asociaciones o recuerdos de otros usos. Reducidas en escala, contenidas en un cuadro quieto, las cosas parecen abrirse para revelar sus secretos con la misma lógica del microscopio que descubre la vida dentro de la vida, el sentido dentro del sentido. La casa de muñecas, divertimento de adultos en su origen, es el modelo ejemplar de ese juego implícito entre exterior e interior. Espacio cerrado dentro de un espacio cerrado, interior de un interior, la escena en pequeña escala promete una infinita interioridad a salvo del paso del tiempo. El juguete, en ese microcosmos, es la corporización física de la ficción, un dispositivo de la fantasía para habitar un mundo paralelo.

Los minibarrios de Gordín, sus miniedificios y sus minimonumentos pero, sobre todo, sus cajas de vidrio con microescenas congeladas responden a ese doble afán de interioridad y aislamiento. Pequeñas máquinas sinópticas, sus mundos cerrados figuran fantasías innombrables, como si materializándolas en escala reducida Gordín pudiera explorarlas, domesticarlas, cifrar sus sentidos secretos. El mundo de la miniatura es, por lo general, un mundo cercado (Swift, recordemos, crea el Lilliput de Gulliver en una isla y Joseph Cornell dispone sus pequeños tesoros hallados en cajas de madera y vidrio), para que el orden que lo rige permanezca perfectamente inalterado. (“El vidrio -observa Susan Stewart en un estudio detallado de los usos de la miniatura- elimina la posibilidad de contagio, de experiencia vivida incluso, y maximiza la posibilidad de visión trascendente”). Pero mientras que en las miniaturas clásicas el espacio reducido suele ser garantía de orden, proporción y equilibrio, las miniaturas de Gordín están trastornadas por algún desorden, una presencia inquietante, un misterio irresoluble que la obra despliega y al mismo tiempo esconde. Los efectos son contradictorios. ¿Las amenazas de control y persecución del mundo contemporáneo no se vuelven más localizables y más perturbadoras en las escenas sombrías de Nocturnia? ¿La rigidez del militarismo y la monumentalidad pública del Estado no se vuelven absurdas en los minimonumentos facistoides o en la represión disparatada de Cuesta abajo?

El vidrio, en las piezas de Gordín, no es solo un límite protector, sino una huella material de la lejanía, puesta en escena del artista adulto que exhibe su representación distanciada del mundo. También los foquitos que iluminan muchas de las obras subrayan la teatralidad deliberada del dispositivo. La otra medida de la distancia la impone un tiempo fuera del tiempo que se recupera con nostalgia. En los objetos démodés, en las técnicas al borde de la obsolescencia, el artista ve brillar un último destello de la dimensión utópica que alguna vez alentaron. El Golfito internacional, en el que Gordín convierte el frustrado proyecto de Tatlin para la Tercera Internacional Socialista en minijuego de adultos, es una condensación perfecta de esa combinación melancólica de juego, humor y nostalgia, que es también la figuración de un legado. “Quizás la conexión con el pasado es a través de mi padre”, dice Gordín. “Tuvo fe en el progreso del hombre a través del socialismo, y con el paso del tiempo y el consiguiente desencanto, sintió nostalgia de su propia fe. […] Desarrollé un gusto por lo viejo y le dediqué un exceso de amor al pasado, sobre todo a las estéticas de pre y posguerra. Conservo una foto de mi padre junto al Atomium todavía reluciente de la Exposición Universal de Bruselas en el 58, y un cenicero, souvenir de la feria”.

Homo faber – Homo ludens. Bombas de acuario que empujan vaselina líquida por unos tubitos y simulan lluvia o aguanieve, sacapuntas con forma de televisores que se disponen como una instalación de video en una galería de arte, piezas de instrumental de laboratorio que hacen las veces de lámparas, bombitas de agua que hacen soltar lágrimas, mirillas, cables, bisagras: tras los bastidores del arte de Gordín se oculta el taller de un artesano consumado que pone sus habilidades prácticas al servicio de la imaginación fantástica. Más que del desecho industrial o de los restos del consumo que nutren el bricolage, Gordín se sirve de máquinas menudas, piezas sueltas y una serie inclasificable de materiales industriales que desvía robinsonianamente de sus usos más habituales para adaptarlos a sus reinos miniaturizados. Su isla se extiende en un radio urbano perfectamente delimitado en el que abundan negocios de rubros inimaginables, templos laicos de útiles de toda escala que satisfacen las mil necesidades del artesano: La casa del celuloide, El mundo del transformador, El mundo de la galvanoplastia. Gordín encuentra ahí la materia prima de sus construcciones y se afianza en los secretos de los saberes técnicos más dispares. Carpintero, electricista, mecánico, marquetero, galvanoplasta, un amplio espectro de habilidades y destrezas específicas le permite materializar sus mundos fantásticos, aunando la imaginación y la mano, la razón y el trabajo, la teoría y la práctica. No es casual que su obra se presente a menudo en series o que acuñe géneros propios con medios no convencionales: la caja, la caja de vidrio con miniaturas, los gordinoscopios, las tapas de revistas laqueadas. Como todo buen artesano, Gordín avanza con la repetición y perfecciona sus creaciones con el entrenamiento y las horas de trabajo, desarrollando una inteligencia práctica, un saber en el que hacer y reparar son parte de un continuo que le permite entablar un diálogo secreto con las cosas. Es también un tipo específico de coleccionista. Contratipo perfecto del simple consumidor, arranca los objetos de su contexto y su función habitual, los reúne con otros con los que guardan una nueva e íntima relación, los libera de la tiranía del uso o la mera acumulación, los combina y los transforma, hasta convertirlos en el teatro

Si los rigores de la industrialización separaron drásticamente el trabajo del juego (el trabajo se volvió “extremadamente grave”, anota Huizinga en Homo ludens), el artesano es capaz de reconectarlos y transformarlos expresivamente en arte. “El trabajo artesanal -propone Richard Sennett en una extendida reivindicación del rol social y cultural del artesano- pone el foco en los objetos mismos y las prácticas impersonales, atempera la obsesión, estimula la curiosidad y la reflexión sobre el uso y el sentido de las cosas”. Desde que Gordín se alejó de la imagen bidimensional, en efecto, el trabajo artesanal imbuido de juego se fue transformando en arte.

La curiosidad práctica por los usos posibles de un material, el gusto por el tiempo lento del trabajo artesanal opuesto a los tiempos rápidos de la creación instantánea lo acercaron a otros artistas -Miguel Harte, Benito Laren, Marcelo Pombo, Fabio Kacero-, compañeros de ruta desde sus comienzos en el Centro Cultural Rojas. Pero hay otra historia más personal que explica el protagonismo del homo faber en el origen de su arte. Dice Gordín que el mandato familiar exigía que acompañara el futuro incierto del artista con algún oficio. “Tuve que encontrar una forma de hacer arte que reuniera mi vocación, mi voluntad y mi deseo -confiesa, como si la constricción le hubiese inspirado la fórmula- y además cumpliera con ciertas pautas familiares. Debe ser por eso que soy artista pero también soy electricista, mecánico, carpintero. No se dirá que no trabajo”.

Microarte institucional. Hay una obra de Gordín que condensa otro comienzo -su ingreso en los espacios institucionalizados del arte-, convenientemente reducida en legitimidad y escala como conviene al creador, todavía en ciernes, de un mundo autónomo miniaturizado. Promisoria en audacia, la obra contiene un relato que su oportuno mentor, Roberto Jacoby, reconstruye un año más tarde, cuando Gordín presenta su primera exposición en el Instituto de Cooperación Iberoamericana, uno de los centros de la escena artística porteña en los 90: “Es la segunda vez que el pintor Gordín expone en el ICI. La anterior, en 1992, fue un acontecimiento que conmovió a los peatones de la calle Florida, que en su mayoría no solo ignoraban la existencia del pintor Gordín sino incluso la del ICI, por no mencionar el ARTE MODERNO en general. Para delicia del porteño y por qué no del turista, en menos de medio metro cuadrado, el joven artista presentó las más ambiciosas installations que jamás se hayan exhibido en Argentina y, sobre todo, presentó al ICI y a su PÚBLICO, en calidad de instalaciones. Aquella vez a Gordín no lo habían invitado a exponer en el ICI, pero eso no lo detuvo. Me pidió prestado un ICI que yo tenía tirado por ahí y expuso nomás. A través de sus regocijantes visitas guiadas, los transeúntes se introducían en el maravilloso mundo del arte contemporáneo en versión Gordín, es decir, en versión miniatura. El hecho de haber expuesto en el ICI llamó la atención de las autoridades del ICI que no dudaron en invitarlo a exponer ahora, en 1993”.

Gordín, efectivamente, montó su primera muestra en el ICI, dentro de una maqueta del ICI, dispuesta sobre unos caballetes instalados fuera del ICI. La aparente contradicción de las preposiciones resume bien su apuesta a la fantasía, el juego y el humor como credenciales de entrada en el mundo del arte. Con la luz encendida de un casco de minero en la cabeza, él mismo ofrecía visitas guiadas cada quince minutos, describiendo las piezas de la minimuestra: La invasión goulash, un tríptico de ciencia ficción; una videoinstalación “con tecnología de (saca) punta”; Montescos y Capuletos, una guerra de succiones entre sopapas y chupetes, dos familias inconciliables, y más. Aunque nunca llevó a cabo la empresa, Gordín prometió seguir exponiendo en la puerta de lugares impenetrables como el Museo Nacional de Bellas Artes, la galería Ruth Benzacar o el Guggenheim de Nueva York. Ese mismo año concibió Instalación en el Centro Cultural de la mesa, un juego de mesa con pequeñas obras de arte intercambiables, dotada de un kit vernissage que incluía público y mozos, y en Videoinstalación en el Soho del año siguiente desplegó con ironía una instalación de videos dispuesta en pequeños sacapuntas con forma de televisores, apenas interrumpida por una escena “real” miniaturizada, con la que sutilmente colaba su propio arte en las filas del videoarte de vanguardia. Las tres obras figuran con gracia las luchas por el ingreso en los espacios de consagración, las tensiones del campo artístico, el enfrentamiento de poéticas, la banalidad de las modas y las disputas por el mercado. Mediante el juego y la escala reducida, una vez más, el artista toma distancia. Pero hay una obra en que la que Gordín representa de modo aún más sesgado su propio lugar en la esfera del arte globalizado. Anticipándose a las estrategias de la autoficción, se retrata en una serie de acuarelas como jugador de fútbol, años 50, modificando infinitamente su apellido: Gordinho, O’Gordin, Gordic, Gordinescu, Van Der Gordiner, Gordinov, Gordínez. La identidad nacional también es un juego, una convención, parece decir, solo admisible en los seleccionados de fútbol; para el artista, en cambio, como quería Borges, nuestra tradición es todo el universo.

La serie “microarte institucional” podría cerrarse con una obra más reciente, La nueva adquisición, en la que Gordín se desentiende de cualquier alusión al mundo del arte contemporáneo para reconcentrarse en su propio imaginario. La adquisición en cuestión es un tapiz flamenco en el que su ubicuo personaje espectral cabalga como un caballero medieval entre mil flores, abstraído del mundo, distanciado por múltiples marcos: la caja de vidrio que encierra la escena, la sala del museo donde el tapiz se está desembalando, un texto de Petrarca al pie, una parrilla de luces que hace suponer que tal vez lo estén filmando. Bien mirado, el tapiz de marquetería es también un auténtico Gordín, recibido en el museo con el despliegue de las obras maestras consagradas. Desde sus primeros óleos de motivos fantásticos o el improvisado debut de sus miniaturas frente al ICI, Gordín ha perfeccionado la autonomía de su arte, su pericia artesanal y su originalidad, sin apartarse de la escala menuda que, como auguró Fabián Lebenglik en el recuento de aquella primera muestra portátil, es el tamaño de su esperanza.

Notas
El comentario de Serge Daney se cita en Stéphane Goudet, Jacques Tati, Paris, Les Petits Cahiers, Cahiers du Cinéma, 2002. “Los todos parciales de Gordín”, de César Aira, se incluye en Gordín. Pequeños reinos, Buenos Aires, Espacio Fundación Telefónica, 2004. Las citas de Walter Benjamin pertenecen a “Juguetes y juego” y “Juguetes antiguos”, reunidos en Escritos, La literatura infantil, los niños y los jóvenes, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1989. “Moral del juguete” se incluye en las OEuvres complètes de Charles Baudelaire, Paris, Gallimard, 1951. El ensayo de Susan Stewart, On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Durham, Duke University Press, 1993) fue una referencia continua para pensar la miniatura en el arte de Gordín; de ahí se extrajo la cita. El libro de Richard Sennett The Craftsman, imprescindible para pensar las relaciones entre arte y artesanía, fue publicado en New Haven & London por Yale University Press en 2008, e incluye la consideración de Homo Ludens, de Johan Huizinga. El texto de Roberto Jacoby se publicó en el afiche catálogo de muestra en el ICI de 1993, Sebastián Gordín. Las citas de Gordín, salvo la referida a su padre (extraída de “Un último intento de dominar el mundo. Conversación con Roberto Jacoby”, en Gordín. Pequeños reinos, op. cit.), surgen de conversaciones con la autora en marzo de 2008.

Libros sobre artistas, Los sentidos, colección Ruth Benzacar

Si yo fuera Gordín (pero no lo soy) me haría dos preguntas, las más prácticas o las menos filosóficas: ¿Cuánto tiempo lleva reproducir una situación? ¿Y qué soporte usar? Empezaría con ese cálculo de plazos y materiales. Las respuestas explicarían mi modo de vida, mi estilo, mi ocupación: las andanzas por ferreterías y casas de iluminación, las sesiones de yeso y resina, el fútbol, las películas viejas.

“Situación” podría reemplazarse por “circunstancia” o por “momento”, o más simplemente por “escena”. No se trata de nada demasiado específico sino apenas de lo que pasa. Y por otro lado Gordín es muy capaz de crear circunstancias no circunstanciales, o momentos sin tiempo, o escenas vacías.
O situaciones fuera de sitio. Ni siquiera es necesario que pase: se lo puede soñar. Pero las situaciones entre las que vivimos, las que atravesamos sin cesar para vivir, lo invitan a reproducirlas. No como ilustraciones, sino por la idea de la que surgieron y que expresan. Quizás por eso para él es importante el fútbol, como modelo o ready-made de las situaciones, que se suceden en esquemas fugaces y todas ellas encuentran su lugar en un repertorio de sucesos significantes (en el reglamento o en el campeonato). Aquí el tiempo es el domingo, y el soporte es la mitología erudita del fútbol. Supongo que la fluidez con que pasan las cosas en el fútbol, esa fluidez accidentada propicia a la ensoñación creadora, le sirve de contraste vacacional a los engorros de lo inerte.
El fútbol tiende a ser todo para el aficionado intensivo, el mundo fútbol, y del mismo modo el artista siente la tentación de volverse “artista total”, de hacerlo todo en arte; la actual explosión de los soportes propicia esta tentación. Pero ser un artista total es muy limitado, porque hay que dedicarse a un solo todo. Por mi parte, prefiero los todos parciales de Gordín, hechos un poco al azar de sus encuentros y ocurrencias.
La situación en el mundo ya está hecha de materiales, y los materiales tienden a la representación. Porque un material representa a otro, en una ronda de lo concreto que el ojo del artista sabe poner en movimiento, invertir, intercambiar los eslabones. Antes, en el principio, está la acción. ¿Qué hacer con lo que pasa? Reproducirlo. Ése es el impulso inicial, porque es el impulso del pensamiento mismo. El paso siguiente es pensar como hacerlo. Encontrar las coincidencias entre lo grande y lo pequeño. Encontrar esos cristalitos de luz electrónica celeste que puedan representar los ojos de la bella vampira. Y hacerlos funcionar.
El mundo se vuelve artista mediante el trabajo, y Gordín parece ser un gran trabajador, como todo artista. Es cierto que hay que volver a definir el trabajo. Las máquinas lo hacen por uno, pero antes hay que hacer las máquinas, y ahí está una de las claves de Gordín, para quien las situaciones o escenas funcionan como máquinas. Por algún motivo, hemos empezado a apreciar más a los artistas que no trabajan de artistas, sino a los que proponen nuevas invenciones de sí mismos como artistas. Como en “Las ruinas circulares”, se trata de la laboriosa artesanía de fabricar un soñador.
En ese famoso cuento de Borges, el demiurgo empieza creando un corazón (le lleva catorce noches), y alrededor de él va armando al hombre completo. El dato principal de esa fabricación es que las dimensiones del corazón con el que se comienza deciden las de todo el resto. Y, en efecto, sucede que el soporte primario de la representación material es el tamaño. Las obras de Gordín tienen el tamaño correlativo a la primera pieza que encuentra; pero no es exactamente un objet trouve; tambien tiene algo de objeto buscado: está a medio camino entre lo buscado y lo encontrado.
La obra está entre el instante de su concepción y el tiempo extenso de su elaboración. El diorama convencional está hecho de puro tiempo extenso, el tiempo del trabajo de hacerlo. Los de Gordín, si pueden parecer dioramas, y aún si lo son, tienen en el centro un instante de fabulación que anula el tiempo.
La fábula es el transformador del trabajo en no trabajo. Muda, fijada en el espacio-tiempo, una situación puede ser de fábrica o de fiesta. La presencia de las máquinas suele decidir en favor del trabajo, pero como la obra es una situación-máquina, o máquina soltera, la ambigüedad pasa a otro nivel. En la obra del joven Gordín abundaban las imágenes de trabajo: después fueron tomando volumen, las obras mismas se volvieron máquinas y ocuparon todo el tiempo, desaceleradas por una cierta dificultad de fabricación inherente a las tres dimensiones. El tiempo que lleva la fabricación de los objetos es el control de calidad del sueño.
Yo no diría que son dioramas ni maquetas, porque ambos formatos son puramente ilustrativos, y es bastante obvio que Gordín conceptualiza. ¿lnstalación, entonces? Podría ser, pero habría que pensar en la instalación original del mundo, como posibilidad de relación entre todas las cosas. Me inclino más bien por la definición tradicional: “esculturas”, porque la escultura es el arte de las dimensiones. Sé que una vez Gordín hizo todo un museo de instalaciones en una caja de zapatos, y organizaba visitas guiadas, asomándose por los bordes de la caja como un gigante benévolo, con una linterna de minero en la frente… ¿Pero por qué se representó, muerto y en tamaño natural, en brazos de un ornitorrinco alto como un jugador de básquet? Según él, porque en una exposición le habían robado el ornitorrinco original, que era pequeñito y estaba muerto y lo llevaba en brazos un muñeco de nieve-velador. Cualquiera de los pasos de esta sucesión parece caprichoso, pero el encadenamiento está regido por una cierta lógica de la transformación. De una obra a otra hay que cambiar las premisas, no hay otro modo de seguir partiendo del origen. La transformación está antes de lo transformado: el ornitorrinco no es del todo un ornitorrinco (se parece más bien a una foca con pico), las estatuas son también lo que representan, y los muertos que se llevan en brazos también están vivos. Es una lógica de la continuación.
Además, una vieja idea mía es que todas las vocaciones convergen en la escultura. Siempre que hay vocación, la escultura está latente. Lo cual no cierra la cuestión del soporte. La proliferación vocacional del Escultor impide la clausura. Por lo pronto, los escultores suelen ser dibujantes. Y las esculturas se fotografían, y se filman. Las escenas de Gordín se filman sin cámara; sus manipulaciones del punto de vista producen un curioso efecto de “dentro de campo”, opuesto al trajinado “fuera de campo” de los cineastas. Esa es la función de la miniatura, pero no la miniatura puesta en su lugar, como en las maquetas, sino flotante. (La predilección de Gordín por las maquetas de salas de cine es elocuente. Los cines son palacios de los que sólo es visible el exterior, habitados por la reproducción que usa de soporte algo tan minúsculo como el punto de luz.)
¿Pero cómo hacerlo? Vuelve la cuestión técnica, que nunca se alejó. Con una lente, con una lente de mirilla de puerta. La lente puede estar del derecho o del reves. O puede haberse evaporado, haberse vuelto metáfora del ojo que ve directamente, sin metáforas, y entonces la escena se vuelve a invertir, del Luna Park a un parque en la Luna, por ejemplo esa escena en la plaza, los colores neutralizados por la medianoche.
El Sol está ausente. En las obras de Gordín, vale la pena notarlo, el Sol está ausente siempre. Para licuar un muñeco de nieve se necesita una hoguera, una hoguera desplazada del centro, en las profundidades del diorama. Como siempre, se tocan las líneas del mito y las de la elaboración técnica de su representación: el Sol debe faltar como representante fálico paterno, pero también para hacer posibles los juegos de la iluminación, que son la clave del soporte en Gordín.
Ese representante paterno puede asimismo ser el Estado, y en las obras de esta muestra interviene, creo que por primera vez en su obra, la sanción del Estado. Operativos militares, monumentos, ejecuciones: nada de eso podría hacerse sin el respaldo de una instancia estatal.
La frase de Vaché “Nada mata tanto a un hombre como tener que representar a un país”, tan diversamente interpretada, se refiere a la guerra, en la que es evidente que la representación de un país se hace a expensas de la integridad física. El fútbol es lo mismo al nivel de la reproducción. Gordín descansa de los esfuerzos de la construcción de estas cuatro obras haciendo dibujos de fútbol, en los que él mismo, globalizado, representa a todos los países del mundo: Gordinez, Gordeaux, Gordinho, O’Gordin, Gordicky…
Por la representación de la representación se toma vacaciones de la Muerte que sobrevuela la penumbra de sus piezas de Estado. Se diría que la cuarta obra, la damita del camisón bianco y los ojos celestes, abre un resquicio a la iniciativa privada. Pero el trance de monstruificación en que se encuentra (está un minuto antes o un minuto después de volverse vampiro) la pondrá al alcance del Poder. Está entrando, en diagonal, al area del Estado. El Sol falta todavía en ella, o sobre ella, por una prescripción orgánica: el día hiere a los de su especie. Pero nunca va a ser reproducida por los espejos, y nunca va a morir del todo.

Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires

Es la segunda vez que el pintor Gordín expone en el ICI. La anterior, en 1992, fue un acontecirniento que conmovió a los peatones de la calle Florida, que en su mayoría no sólo ignoraba la existencia del pintor Gordín sino incluso la del ICI, por no mencionar el Arte Moderno, en general. Para delicia del porteño y por qué no del turista, en menos de medio metro cuadrado, el joven artista presentó las más ambiciosas installations que jamás se hayan exhibido en Argentina y, sobre todo, presentó al ICI y a su Público en calidad de instalaciones. Aquella vez a Gordín no lo habían invitado a exponer en el ICI pero eso no lo detuvo. Me pidió prestado un ICI que yo tenía tirado por ahí y expuso nomás.

A través de sus regocijantes visitas guiadas, los transeúntes se introducían al maravilloso mundo del arte conternporáneo en versión Gordín, es decir, en versión miniatura.
El hecho de haber expuesto en el ICI llamó la atención de las autoridades del ICI que no dudaron en invitarlo a exponer ahora, en 1993. No puede ser casual que Gordín se dedique a lo mini: el nombre Gordín es desde ya un diminutivo simpático y cariñoso. Así que una especie de destino gobierna su arte portátil.
César Aira ha establecido la relación entre la pequeña escala y la representación en su admirable ensayo sobre Copi: “la miniatura es un objeto artístico a priori”.
En la obra de Gordín, lo poético surge de un cruce entre la idea de “modelo del mundo” y la mirada niña. La fascinación de los chicos por las casas de muñecas o los autitos, reside en la noción de símil habitable: el que se pueda inventar un doble mundo, un universo que se sabe “de mentira” pero en el que uno puede instalarse y disfrutar. Esto está implícito en el concepto de “juguete” y también en el concepto de “arte”. La poética de Gordín es, entonces, juguetona, en particular cuando trata uno de sus temas favoritos: el arte actual. Sus installations, sus kits para fabricar installations, sus galerías del Soho, versan sobre la autorreferencialidad en clave no menos desopilante que profunda.
La dificultad de acceso a los circuitos de exhibición, lo diminuto del mercado local, la lejanía del mercado internacional y el alto costo de los materiales han desesperado a muchos aspirantes pero no a Gordín. Demostró que para un verdadero artista, aunque sea argentino, no hay imposibles cuando cultiva dos sentidos básicos, el de las proporciones y el del humor.
Pero ni la adaptación a una realidad jíbara ni la economía de recursos o la facilidad de almacenamiento y transporte, son el mayor de los méritos en la obra de Gordín.
Un aspecto encantador es el carácter narrativo de las piezas. Esto lleva a una de las principales fuentes de inspiración de sus trabajos: la movida de comics grunge de Seattle, en especial los de Fantagraphics. Los muchos relatos posibles implícitos en las obras de Gordín hacen surgir una temporalidad que, si puede decirse así, expande la imágen. Doble expansión si tomamos en cuenta su obra reciente, las miniaturas gigantes.
Lo más interesante es, sin duda, el efecto de “telescopio invertido que crea una lejanía inmediata, ready made” (C. Aira). Y paradójicamente, esa distancia hace que uno no “mire” las obras sino que se incluya en ellas como un personaje más o bien que nuestro propio mundo se miniaturice. Nos pone en nuestro lugar.

Muestra “Gordín en el ICI”, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires